Odnos formalnog i sadržinskog, istina i umjetnost

Odnos formalnog i sadržinskog, istina i umjetnost

         Odnosi formalnog i sadržinskog će biti predmet bavljenja ovog teksta, te će se u njemu razmatrati istina svijeta koju nastoji da otkrije filozofija, u odnosu na istinu koju u sebi nosi umjetnost. Istina je kako Nietzsche tvrdi ružna, te stoga mi imamo umjetnost da ne bi propali zbog istine – odatle se istina umjetnosti stavlja u suprotnost istine svijeta, nauke i filozofije, kao njen korektiv, te svojevrsna nadmjera same istine. Umjetnost kao što smo uvidjeli iz prethodno rečenog podstiče život, budi volju za moć, te se ona ispostavlja kao jedino moguća instanca sa koje je moguće govoriti o bilo kakvoj istini života.

          Iz tih razloga će se ovaj tekst osvrtati prije svega na umjetnost – te razumijevanje istine svijeta kroz optiku estetskog, a istina svijeta u umjetničkom ne podliježe formalnom određenju istine kao teorija istine o njenoj korespondenciji i slaganju misli sa stvarnim stanjem stvari u zbiljnosti. Naprotiv ona se češće nalazi u sukobi sa stvarnošću – te je odatle treba shvatati kao korektiv i uzor života – baš kao što je tragička umjetnost shvatana u antičkoj Grčkoj. Lijepo u umjetnosti nije u uzajamnom odnosu sa racionalnim, ono mu stoji kao opreka, lijepo predstavlja izraz volje za moć – koja se pretaka u umjetnost, te odatle govori na svoj način o zbiljnosti svijeta.

          Posmatrati umjetničko djelo samo pojmovnim aparatom filozofije, kao što to ponajčešće biva, predstavlja možda i najveću teškoću u razumijevanju samog umjetničkog djela. Precrtavanje filozofskih tvrdnji i njihovo puko unošenje u analizu nekog umjetničkog djela nalikuje na pokušaj prepoznavanja boja na slici, kroz prizmu crno – bijelog, gdje  posmatrač pogađa boje koje se nalaze na slici iza prizme. Stoga i takvo jedno tumačenje – puko prepoznavanje filozofskih ideja u umjetničkom djelu predstavlja blago rečeno – pogađanje, koje se obično završava zaključkom o uticaju nekog filozofa na umjetnika.

          Sa druge strane, analiza obrazovanih kritičara i poznavalaca umjetnosti donosi puno više nesreće i konfuzije, nego rasvjetljavanja i razumijevanja same umjetnosti, što sebi postavljaju kao prvotni cilj. Vrlo često, u takvim analizama i kritikama se stvara osjećaj da kritičar bolje razumije djelo od samog umjetnika, te na taj način pronalazi smisao koji ni samom umjetniku nije bio za cilj da ga stvori. S tim u vezi, kao potvrda o neautentičnosti i nepouzadnosti razumijevanja umjetnosti od strane obrazovanih kritičara, može se navesti i misao Gustava Flobera, naime da se kritičarem postaje onda kada čovjek ne može bivati umjetnikom, što on izjednačuje sa slučajem kada bivanje doušnikom i špijunom postaje opcija onda kada čovjek ne može postati vojnikom. Prvi od gore dva navedena načina razumijevanja umjetnosti je za predmet našeg bavljenja zanimljiviji, dok je drugi naveden samo kao primjer neuspjeha svođenja nečega što je po svojoj prirodi iracionalno na racionalno.

          Kao prikaz takva dva različita pristupa, razmatranja i analize umjetničkog navesti ću razmatranje jednog umjetničkog djela, te njegove dvije interpretacije – naime Mikelanđelove freske  na svodu Sikstinske kapele – koja predstavlja presliku biblijskih priča o Postanku. Prvi ćemo odrediti kao faktografski prikaz – koji odgovara onom formalnom određenju istine, koji je uistinu nepogrješiv, ali nam ne govori ono bitno, ono sadržajno na čemu je vođen grcima i Ničeovom filozofijom fokus i naglasak ovog rada. Radi se o analizi Mikelanđelova djela u Istoriji umjetnosti Horst – a Waldemar – a Janson – a, koja se kao što je već navedeno bazira na nepogrješivim faktografskim podacima o tome šta je predstavljeno na svodu, kao i to koliko je trajao sam proces oslikavanja svoda kapele, te autor između ostalog navodi: „To je bilo remek – delo zaista epohalnog značaja. Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova ritmično raspoređenih unutar naslikanog arhitektonskog okvira …. na srednjem delu, koji razdeljuje pet pari nosača, nalazi se dest prizora iz Knjige postojanja, od stvaranja sveta, do Nojevog pijanstva….“[

          Prikaz navedenog djela u Janson – ovoj Istoriji umjetnosti, dakako da je važeći i da mu se istinitost – barem ona formalna ne može sporiti, no kao što je već spomenuto predmet ovog poglavlja jeste isticanje onog sadržajnog, te će se za tu potrebu – potrebu da se istakne važnost sadržajnog u umjetničkom djelu i istini koju ono kao takvo nosi – navesti i prikaz samog stvaranja umjetničkog djela na svodu Sikstinske kapele, iz drame Miroslava Krleže – Michelangelo Buonarroti.Značaj Krležinog prikaza se nalazi upravo u tome što je on sa suprotnošću sa onim prikazom Janson – a, u Krležinoj drami Michelangelo leži na skela svoda Sikstinske kapele slikajući anđele dok mu u isti mah kapa boja u oči i nos, pri tome upučujući riječi pogrde spram Boga i anđela koje oslikava. Ispod njega se nalazi nezadovoljni papa koji mu upućuje pogrde, nazivajući ga dangubom i pijanicom. Moć dakle Krležinog prikaza leži u njegovoj moći da na estetski način priđe samom životu i umjetničkom djelu, te da barem na trenutke koji se javlja prilikom čitanja njegove drame oživi božijeg prjestupnika – Michelangela lično, te da nam ukaže na činjenicu da se ljepota svoda Sikstinske kapele ne nalazi samo na oslikanom prikazu kreiranja svijeta od strane Boga, nego ona zapravo predstavlja sam život bogohulnika – Michelangela dok leži na sada već davno uklonjenim skelama ispod svoda Sikstinske kapele, te u u moći njegovog genija da mukotrpno oživi i preslika zbilju Božijeg stvaranja.

          Ciljem ovog prikaza, može se postaviti hipoteza da je čovjek biće koji na estetski način živi i razumijeva svijet oko sebe, a sa njim u sebi i samu umjetnost. Postavlja se pitanja odatle, kakvu korist možemo imati od umjetnosti, i da li je ona moguća da se postavi kao paradigma, po kojoj život treba živjeti. Umjetnost shvaćena na taj način se postavlja kao određena vrsta nad – mjere same istine. Stoga vraćajući se na početni stav možemo ustvrditi da umjetnost na određen način nam pruža uvid u koloritet i raznobojnost samog života, gdje se njeni motivi isprepliću kroz sam opet život.

        Za potrebe takvog jednog istraživanja služit ćemo se romanom njemačkog pisca Güntera Grass – a, – Limeni doboš[, kojim autor uspijeva da oboji mračni period čovjeka, prvenstveno to uspjeva stvaranjem glavnog lika navedenog romana – Oskarom Matzerathom. Oskar Mazerath se pojavljuje kao suprotnost svim likovima književnih djela koja su do tog trenutka pisana. On se rađa kao usamljen i bira da bude čitav život usamljen, stoga se kao glavni motiv koji želim ovdje ispitati nameće usamljenost, koju ovdje želim pocrtati kao ključno mjesto razumijevanja samog romana, i način na koji se istina manifestuje u glavnom liku Grass – ova romana.

          Potreba za kreiranjem usamljenog lika, usamljenog na do tada neopisan način u književnosti, nas navodi na misao da se život i sama istina o čovjeku mogla sačuvati samo kao usamljena, ispravnost življenja – ne samo mišljena u stereotipno naznačenim mračnim periodima čovjekova boravka na zemlji, već življenja u njegovoj općenitosti, jer dajem sebi za pravo da ustvrdim da je svako življenje zapravo i najsvjetlije i najmračnije u jednom i istom trenutku – se  otuda postavlja samo u usamljenosti, odakle nam ta usamljenost omogućuje postavljanje pitanja o smislenosti ispravnosti bilo čega.

          Odatle kao drugi cilj uz onaj prethodno postavljeni (ispitivanja važnosti umjetnosti za život, da čovjek estetski živi), ovog prikaza jeste preispitivanje usamljenosti kao jednog umjetničkog motiva u kome „stanuje“ istina, te po kojoj čovjek treba da živi – u našem slučaju usamljenost glavnog lika romana Limeni doboš – Oskara Matzeratha.

          Usamljenost Oskara Matzeratha, koju želim propitati kao ključni motiv u razumijevanju Grassova romana, moguće je razumijevati na dva načina – on se prvenstveno javlja vlastitim odabirom usamljeni junak romana u svijetu koji odbija i kojem ne želi pripadati na način koji mu svi pripadaju. Drugi način njegove usamljenosti može se tumačiti i kao originalnost lika kojeg stvara Grass, naime, u komparaciji sa drugim romanima, nećemo naići na lika kakvog je Grass stvorio u svome djelu. Specifičnost takvog lika počiva njegovim odabirom samoće kao načina traćenja života, dok drugi likovi, onda kada se umjetnik posveti kreiranju lika koji spoznaje samoću kao način življenja, takvu vrstu spoznaje stiču na samome kraju svoga života.            

          Primjer takve jedne spoznaje o vlastitoj samoći, nakon skoro proživljenog života, jasno vidimo u djelu Meše Selimovića Derviš i smrt, u kome njegov glavni junak govori o samoći kao o nečemu što ga stiže tek pred sami kraj života – „sad smo jednaki, brate Harune, govorio sam mu nepomično, ćutljivo. Vidio sam mu samo oči, daleke, stroge, izgubljene u mraku, pratio sam ih i smještao prema sebi ili išao za njima. Sad smo jednaki, nesretni obojica; ako sam bio kriv, sad krivice nema, znam kako si bio sam, i kako si čekao da ti se neko javi, stajao si na vratima, osluškivao glasove, korake, riječi, mislio da se tebe tiču, uvijek nanovo. Ostali smo usamljeni, i ja i ti, niko nije došao, niko nije upitao za mene, niko se nije sjetio, prazna je ostala moja staza, bez traga i bez uspomene, volio bih bar da to nisam vidio. Ti si čekao mene, ja sam čekao Hasana, nismo dočekali, nikad niko ne dočeka, svaka uvijek na kraju ostane sam. Jednaki smo, nesretni smo, ljudi smo, brate Harune. Kunem se vremenom, koje je početak i završetak svega, da je svako uvijek na gubitku.“[

          Na ovaj način možemo ustvrditi da se usamljenost Oskara Matzeratha u komparaciji sa drugim književnim likovima ne javlja samo kao usamljenost lika / čovjeka u svijetu koji ga učini takvim – usamljenim. Usamljenost u ovome slučaju počiva na svjesnom njenom biranju i njenom prihvatanju kao jedinom ispravnom načinu življenja u svijetu poremećenih vrijednosti. Stoga Oskar Matzerath predstavlja originalni i usamljeni bunt usmjeren protiv čitavog jednog društvenog poretka.

          Kratki pregled misli iz Grassova romana, poslužio mi je da pojasnim Oskarov bunt protiv drušva. Stvaranjem lika Oskara Matzeratha, Grass daje sliku opšteg stanja čovjeka 20. stoljeća, period označen kao doba krize. On se pojavljuje kao negacija takvog stanja. Odabir usamljenosti kao načina življenja Oskara Matzeratha nastaje kao protest protiv opšteg stanja društva.

         Lik Oskara Matzeratha govori o Grassovoj namjeri da kritikuje ideologiju fašizma, iako teško zamisliv kao stvaran lik, Oskar nam može poslužiti kao umjetnička nad – mjera istine, koja nam ukazuje na prave vrijednosti života. Protivljenje najezdi rastućeg fašizma na jedan originalan i drugačiji način predstavlja Grassovu namjeru da nam pokaže da biti usamljen ne znači biti i u krivu. Odatle Oskarov boravak u psihijatrijskog bolnici, ne govori o ludosti Oskara, nego o ludosti društva, gdje jedini normalan čovjek radije bira usamljeni život ludaka, nego da bude još jedna cigla u zidu fašizma.

Upute na tekst:

  • Horst Waldemar Janson, Istorija umetnosti – pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas
  • Krleža Miroslav, Drame – Michelangelo Buonarroti
  • Ginter Gras, Limeni doboš
  • Selimović Meša, Derviš i smrt