Internet meme kao čvorište anonimne moći

Promocija pjesnika, književnika i istraživača iz sfere društvenih nauka, prilika za objavljivanje autorskih tekstova (poezija, proza eseji, recenzije, kritike, rasprave i osvrti ). Šaljite svoje radove u inboks facebook stranice, ili na mail : dunjalucar@gmail.com

Milišić Lamija rođena je 1995 godine u Sarajevu. Osnovnu školu „Skender Kulenović“ završila je 2009. godine, a Prvu gimnaziju u Sarajevu 2013. Osvojila je prvo mjesto na kantonalnom takmičenju iz geografije 2010., te sedmo mjesto na kantonalnom takmičenju iz fizike 2012. godine. Također je dio ponosa generacije Prve gimanzije u školskoj 2012/13. godini, sa prosjekom 5,00. 2013. godine upisala je dvopredmetni studij Filozofije i komparativne književnosti na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Stekla je zvanje bachelor filozofije i komparativne književnosti na Univerzitetu u Sarajevu 2016. godine. Nosilac je Srebrene značke UNSA u akademskoj 2015/16. godini, sa prosjekom ocjena 9,49. Objavljuje tekstove u području književne i filmske kritike na portalu www.kritika.ba (od maja 2016. god), te recenzije književnih djela u časopisu za književnost i kulturu „Život“ (od juna 2016. god). Osvojila je nagradu za najbolju studenticu Filozofskog fakulteta u akademskoj 2016/17. godini. 2017. godine pohađala je radionicu književne kritike na festivalu Bookstan i za svoje tekstove osvojila specijalnu nagradu. Nosilac je Zlatne značke UNSa u akademskoj 2017/18. godini, sa prosjekom ocjena 10 za drugi ciklus studija, i prosjekom ocjena 9,75 za prvi+drugi ciklus studija.

„Računala u kojima žive memi su ljudski mozgovi“

Trenutak u kom su interpunkcijski znaci dvotačka, crtica i zagrada postali smajli emotikon – „:-)“ – trenutak je u kom se jezik podsjetio na svoj prvotni, ikonografski oblik i slikovni potencijal. Takozvani „sideways smiley face“ nastao je 19. septembra 1982. godine, a tvorac prvog emoticona je Skot Felman. „Emoticon“ je upravo ono što mu samo ime implicira – znak za izražavanje emocija, neverbalnih elemenata govora – no ta okolnost upućuje na još jednu bitnu stvar. Onlajn komunikacija posredovana tastaturom lišena je govora.

Prilikom četanja, svjedočimo čistom jeziku (langue bez parole), što će reći sistemu znakova svedenom na primanje i pružanje informacija. Sugovornik je prisutan jedino putem poruke koju nam šalje. Utoliko se prostor inboxa (virtualnog poštanskog sandučeta) ostvaruje kao heterotopijski (prema M. Fukou, „drugi prostor“, poput odraza u ogledalu, prisutan i istovremeno izmješten)prostor komunikacije. Inboks je prostor komunikacije samih poruka – sugovornici putem slikovnog prikaza nizanja poruka jedne iza druge projiciraju svoje misli u taj izmješteni prostor razvučen preko ekrana monitora.

Riječ koju vidimo na ekranu monitora ujedno je i riječ (niz označitelja) i slika te riječi. Jednako tako, ako čitate knjigu na elektronskom čitaču, stranica te knjige nije jednaka stranici štampane knjige – stranica na e-čitaču je ujedno i slika te stranice. Stoga, rođenje digitalnog hiperteksta omogućuje povratak na ikonografsko pismo, naravno u nešto izmijenjenom obliku: dvotačka, crtica i zagrada postaju „smješko“, postaju slika. Udruživanje interpunkcijskih znakova u sliku i, štaviše, korištenje takvog emotikona na globalnom nivou, dokaz je takozvanog „ikoničkog/slikovnog zaokreta“.

Odakle potiče sveopća prihvaćenost znaka (ili slike?) „:-)“ i kako je moguća toliko velika brzina kojom se emotikon proširio digitalnim svijetom i ušao u javne ili privatne čet sobe? Smajli je postao dio općeg komunikacijskog koda, veliki broj korisnika interneta pronašao je u smajliju praktičan značaj i svoju potrebu. Kao takav, smajli se smatra jednim od najstarijih, ako ne i prvim memom. Pojam „meme“ osmislio je Ričard Dokins, u svojoj knjizi „Sebični gen“ (Dawkins 216-231). Dokins ovaj naziv vezuje za pojam gena, kao prenosnika biološkog materijala, dok mem (naziv je smišljen u namjeri da bude što sličniji riječi „gen“, a da ima poveznicu sa grčkom rječju mimesis, ili pak francuskom rječju „meme“) predstavlja prenosnika kulturnog materijala. Kao što su uslovi širenja jednog gena dugovječnost, plodnost i vjernost kopiranja, opstanak mema je također zavisan o njegovoj dugovječnosti, no on tu dugovječnost ne postiže pomenutom „vjernošću kopiranja“. Memi nam se prenose u izmijenjenom obliku. To nimalo ne sliči onoj posebnoj odlici prenošenja gena kad se prenosi sve ili ništa. Prenošenje mema je, izgleda, podvrgnuto neprestanoj mutaciji i miješanju (Dawkins 222).

U kontekstu smajli emotikona, „neprestana mutacija i miješanje“ predstavljaju razne vrste emotikona koje nastaju ubrzo nakon prvotnih „:-)“ i „:-(“, kao što su „:-P“, „:-S“, „:-/“, i mnogi drugi. Emotikoni se danas već automatski pretvaraju u slike („L“ umjesto „:-(“), te postoje mnogi emotikoni čiji je simbolički zapis sastavljen od interpunkcijskih znakova predug da bi se svaki put pisao pa su liste raznih emotikona (koji uključuju i slike hrane, vozila i raznih drugih predmeta) ponuđene u gotovo svakoj chat sobi pored trake za pisanje poruke. Svojevrsna svrha mema je, kao što je to slučaj i kod gena, uspješno umnožavanje. Dokins pokazuje kako memi jedni naspram drugih grade suparnički odnos: mem zadobija ljudsku pažnju na način suparničkih mema. Specifična vrsta mema kojoj se želim posvetiti jesu digitalni, tačnije internet memovi.

Sposobnost digitalnih memova da se umnožavaju usko je vezana za pojmove  hiperrealnosti i hiperteksta, koje objašnjava Ž. Bodrijar u djelu „Simulacija i zbilja“ (Baudrillard 127-137). Tačnije, opisan je način na koji se sama stvarnost urušava u hiperrealizam (129):

(…) u brižno podvostručenje stvarnosti, po mogućnosti počevši od nekoga drugoga reproduktivnog medija – reklama, fotografija, itd. – od medija do medija stvarnost se rasplinjuje, ona postaje alegorija smrti, ali dobiva na snazi upravo vlastitim razaranjem, ona postaje stvarnošću stvarnosti radi(naglasila L. M.), fetišizam izgubljenog predmeta – ne više predmet predstavljanja, nego vrhunac nijekanja i vlastitog obrednog istrebljenja: hiperrealnost.

Što se tiče hiperteksta, on je za razliku od „običnog“ teksta lišen precizno određenog reda čitanja – čitalac određuje na koji način će i kojim redoslijedom čitati dati tekst. Sa hipertekstom se susrećete svaki put kad otvorite bilo koju veb stranicu, budući da u njoj možete imati nekoliko traka teksta, a nijedna od njih se ne nameće kao prva po važnosti.

Objašnjavajući svoj pojam mema, Dokins navodi primjer čovjeka koji sjedi u internet kafiću i plaća određeni iznos novca za određeni broj minuta koje može provesti za računarom (Dawkins 224). Čovjekov susret sa memovima putem ekrana monitora Dokins opisuje rečenicom „Računala u kojima žive memi su ljudski mozgovi.“ Ideja ljudskog mozga kao stroja u kom žive i razmnožavaju se memovi, ideja je ljudske inteligencije kao operativnog sistema različitih kulturnih sadržaja, koji zajedno čine mapu kojom se rukovodi pojedinčeva spoznajna moć.

Mimetska kritička ikonologija

V. Mičel u djelu „Picture Theory“ poziva na istraživanje načina na koji slike sebe predstavljaju, tj. na novi oblik ikonografije, koji treba uspostaviti suprotnost između pojmova „icon“ i „logos“ u smislu da se ljudski subjekt obznani kao jedinjenje slikovnog i verbalnog. Shodno tome, Mičel govori o kritičkoj ikonologiji. Ona predstavlja Mičelovu ideju nove discipline, koja bi izučavala otpor slike logosu. U kontekstu internet memova, vrlo je bitno što svi digitalni memovi zajedno čine prosto skupinu mrežasto umnoženih slika, bile one mimetske slike, pokretne slike kratkog trajanja („GIF“ slike, kolokvijalno „gifovi“ od ekstenzije „.gif“) ili viralni videi od kojih kasnije nastaju druge forme internet memova. „Otpor slike logosu“ tiče se opće slikovnosti digitalnog teksta (tekst na ekranu je istovremeno i slika samog sebe). Ta slikovnost proizlazi iz činjenice da je digitalni sadržaj smješten u heterotopiju, omeđenu okvirom monitora.

O ovoj novoj dimenziji naravi slike govori i K. Purgar u tekstu „Što (više) nije slika? Ikonička razlika, imerzija i ikonička simultanost u doba kulture ekrana“, navodeći dva koncepta slike. S jedne strane, na sliku se gleda kao na reprezentaciju i slikovno posredovanu stvarnost. S druge strane, slika je prikaz same stvarnosti kao medijski posredovan vizualni događaj koji nije reprezentacija, ali zadržava neka tradicionalna obilježja tableaua, poput okvira, iluzije prostora ili referencije na poznate stvari i osobe. Sama heterotopija nikada nije reprezentacija stvarnosti, no nikada nije ni fiktivna u toliko mjeri da bismo mogli postaviti čvrste granice između nje i stvarnosti u kojoj se nalazimo. Drugim riječima, heterotopija je izmještena u odnosu na prostor u kom se mi nalazimo i mi smo nužno zatvoreni u tu usku perspektivu. U biti, nismo sigurni iz koje perspektive promatrati heterotopiju, jer je možemo posmatrati samo iz jedne perspektive. Da se ne bismo u pretjeranoj mjeri posvetili heterotopiji a zanemarili memove, vraćamo se na Purgarov drugi koncept slike, koji je prethodno citiran. Kada govori o „medijski posredovanom vizualnom događaju koji nije reprezentacija“, Prugar govori o apstraktnom slikarstvu. Međutim, Purgar nam također nudi moguću definiciju digitalnog mema (napominjem da memovi nisu tema njegovog teksta).

Uzmimo za primjer mem iz horor filma „To“:

U ovom memu iskorištena je scena u kojoj razgovaraju klovn Penivajz i dječak Džordži, ali sa izmijenjenim titlom. Ime klovna u titlu je zamijenjeno imenom „Slavoj Žižek“. Ako se osvrnemo na Purgarovu definiciju, na primjeru ovog mema se radi o „medijski posredovanom vizualnom događaju“ utoliko što se radi o filmu „To“, koji jeste vizualni događaj, ali je medijski posredovan digitalnim internet prostorom, koji je od jedne poznate scene u filmu načinio statičnu sliku. Drugi dio definicije kaže da ovaj vizualni događaj „nije reprezentacija“. To je tačno iz sljedećeg razloga: budući da je izmijenjen izvorni titl, tj. klovnova replika u datoj sceni, taj titl više ne predstavlja klovnove riječi, štaviše, taj titl uopće ne pripada filmu „To“. Pomoću Fotošopa umetnuti titl u pomenutoj sceni narušava značenje same scene: ona više ne referira na film „To“. Dakle, sama slika scene nije reprezentacija scene u filmu, niti je klovn u memu klovn iz filma (mada klovn u memu podsjeća na onog iz filma, dakle on zadržava referencu na film, ali mu se u memu proširuje značenje pomoću izmijenjenog titla). Utoliko se Purgarov opis apstraktne umjetnosti dokazuje kao zadovoljavajuća definicija internet mema.

Međutim, iz ovoga ne smijemo zaključiti da je tekst titla u pomenutom „To“ memu važniji od same slike. Namjera ovog mema je da bude komičan. Da bi vam titl „It's me, Slavoj Žižek, don't fear me“ bio smiješan, potrebno je da znate: iz kog filma je scena uzeta kao materijal za mem, tj. da budete upoznati sa ulogom klovna u filmu; originalnu repliku; ko je Slavoj Žižek i da budete upoznati sa njegovim naučnim opusom. Ako ispunite sve ove uvjete, shvatit ćete zašto se u memu Žižek uspoređuje sa Penivajzom. Lik klovna u S. Kingovom romanu „To“, kao i u ekranizaciji romana iz 1990. godine, utjelovljenje je strahova skupine djece, koja zajedno odrastaju znajući mračnu tajnu o tom zlu koje vreba iz podzemlja. Za potrebe internet mema, lik Penivajza je iskorišten kao znak za sve ono što je naizgled dobroćudno i prijateljski nastrojeno, a zapravo ima mračne, skrivene namjere. Utoliko se ovakav opis značenja lika Penivajza analogno povezao sa Slavojem Žižekom.

U potpunosti ćete shvatiti šalu ovog mema ako povežete izgled samog klovna sa Žižekovim izgledom: u mnogim intervjuima, kao i u svojim filmovima („Pervertitov vodič kroz film“ itd), primjetni su Žižekovi tikovi dok priča i njegov specifičan naglasak dok govori engleskim jezikom. Ovaj mem utoliko ismijava Žižekovu, „klovnovsku“, pojavu. Nadalje, Penivajz nije samo klovn, on je također vrlo strašan i ima skrivene namjere. Nije slučajno da mem odabire baš Penivajza, a ne bilo kog drugog poznatog klovna – ovim odabirom se aludira da Žižek, uprkos „klovnovskoj“ vanjštini, iznosi vrlo ozbiljne, čak i provokativne stavove u svojim djelima/filmovima/intervjuima.

Buduće umnožene verzije ovog mema bi bile ili mimetske slike sa titlom u kom neće stajati ime „Slavoj Žižek“ već neko drugo (alternacija logosa na slici) ili isti titl sa drugim slikama uzetim za podlogu mema (alternacija slike pod logosom). U prvom slučaju, alternacije logosa na slici, i sam logos tj. natpis „It's me, Slavoj Žižek, don't fear me“, ponaša se kao slika, utoliko što učestvuje u isključivo slikovnoj logici kolaža. U procesu umnožavanja nekih memova čak se zna desiti da su font i sam natpis poznatiji od slike, te u tom slučaju taj natpis sa specifičnim fontom se slikovno prepoznaje na različitim memovima.

Evo još jednog primjera:

Natpis je prepoznatljivi font facebook stranice „Nadrealistički integracionizam“. Da biste razumjeli mem, morate znati da je čovjek na slici Dostojevski i da se natpis odnosi na neku pjesmu očito kolokvijalnog diskursa i da se sadržaj natpisa vezuje za Dostojevskog zbog upotrebe riječi „kasiro“ i „casino“, koje upućuju na njegov roman „Kockar“. Bitno je primijetiti kako se ovaj mem ostvaruje i kao polje borbe različitih diskursa. Pjesma čiji stihovi čine natpis u ovom memu u svakom slučaju ima manju estetsku vrijednost nego roman „Kockar“, ali se diskurs te pjesme i diskurs Dostojevskog izravno sučeljavaju u jednom internet memu.

Isti je slučaj u memu sa Ivom Andrićem:

Mem kao oblik komunikacije

U knjizi „Svijet kao volja i predstava“, A. Šopenhauer objašnjava da smijeh nastaje samo onda kad smo svjesni inkongruencije između pojma i realnih objekata koji su supsumirani pod taj pojam. Smijeh se uvijek odnosi na pojmove, a ne na spoznaju. Na primjeru mema iz filma „To“, vidjeli smo kako se sam klovn Penivajz oformljuje kao objekt na slici i kako se vezuje za ime „Slavoj Žižek“, koji se također ponaša kao instanca koherentnog značenja i kao pojam. Šopenhauer nastavlja: samo ondje gdje je moguća zabluda, moguć je smijeh. Zabluda je moguća tamo gdje je instrument saznanja (pojam) odvojen od materije saznanja (objekt). U slučaju ovog mema, klovn je objekt na slici pomoću kog se „Slavoj Žižek“ kao pojam, proširuje u značenjskom smislu.

Kada Dokins u „Sebičnom genu“ opisuje razlog zbog kog su neki memovi uspješnije umnožavani od drugih, on navodi kako je uzrok tomu psihološka privlačnost pojedinih memova. Jedan od faktora psihološke privlačnosti svakako je komičnost mema. I. Perišić, u knjizi „Tipologije teorija smeha“, navodi nekolicinu teorija, od kojih bih posebno izdvojila tri koje smatram da se odnose na memove. Prva od njih jeste „teorija inkongruencije“, koju sam objasnila i koja je sukladna Šopenhauerovoj teoriji.

Druga je „teorija nadmoći ili superiornosti“. Nadmoć se u digitalnom internet prostoru memova uspostavlja putem memova koji su ili autokritični ili na šaljiv način ismijavaju određene (sub)kulture. U tom kontekstu navodim dva primjera:

U prvom primjeru, svojevrsna „oskudnost“ njemačkog jezika se ismijava u odnosu na „rječitost“ engleskog jezika. Drugi pak mem gradi svoju komičnost u kontekstu crtanih filmova koje su gledale dvije različite generacije djece, a pod pretpostavkom da su oni stariji crtani filmovi bolji (superiorniji) od onih koje djeca gledaju danas. Oba navedena mema su svojom komičnošću postigli i subverzivni efekt (podrivanje jezičkih različitosti i podrivanje crtanih filmova). Razlog tomu je upravo shvaćanje njihove komičnosti kao oblika izražavanja superiornosti.

Treći oblik kog Perišić spominje jesu „komunikacijske teorije“ smijeha. Perišić objašnjava da je smijeh prvobitno bio signal ostalim članovima grupe da se mogu opustiti jer su van opasnosti. Dakle, smijeh je izraz svijesti o društvenosti. No, kada govorimo o digitalnim memovima, govorimo o posebnom tipu društvenosti. Primijetimo da tvorci memova zapravo ostaju anonimni. Čak i ako se tvorac mema sam otkrije, on to radi preko svog virtualnog profila i taj tvorac mema je i dalje anoniman, samo se njegov identitet lažno upotpunjuje avatarom kog možemo vidjeti na njegovom virtualnom profilu. Prema tome, tvorci novih memova, kao i tvorci alternacija tih memova u lancu beskonačnog umnožavanja, ne samo da su anonimni – oni u biti nisu ni važni za širenje i uspjeh nekog mema. Tvorac šale u principu nije bitan, bitna je sama šala.Dakle, komunikacija koju memovi uspostavljaju u digitalnom prostoru otkriva se kao komunikacija samih memova međusobno. Drugim riječima, internet korisnici preuzimaju jezik i logiku internet memova kako bi međusobno širili jednake ideje, što se zahvaljujući mogućnostima interneta odvija na globalnom planu. Na taj način, stvarni identitet svih tvoraca ili „korisnika“ (onih koji prate ili koriste memove prilikom onlajn komunikacije) memova se rasparčava i biva fragmentarno upisanim u svaki od memova s kojima se pojedini korisnik poistovjetio (prepoznao ih kao izričaj vlastitih stavova). Memovi sebe pozicioniraju u virtualne prostor i vrijeme, dok su njihovi tvorci istovremeno fizički entiteti (ljudi koji sjede pred ekranom monitora) i virtualni avatari. Virtualni avatari su heterotopijska reprezentacija fizičkih entiteta, ili barem tako želimo vjerovati. Drugim riječima, virtualni avatar pruža internet korisniku mogućnost da bude „što god poželi“. Širenjem memova u digitalnom prostoru, putem grananja različitih vrsta ili varijanti jednog mema, sami memovi međusobno komuniciraju, ali je njihova komunikacija uopće moguća zbog fragmentacije identiteta internet korisnika, koji fragmente sebe upisuju u memove koje stvaraju ili koriste. Još jednom podsjećam na Bodrijarov pojam hiperrealnosti: poenta hiperrealnosti nije samo ono što može biti reproducirano, već ono što je uvijek već reproducirano.

Utoliko, hiperrealnost u kontekstu internet memova pokazuje svoju avangardnu narav i to je očito ukoliko se osvrnemo na pojam fragmentarnosti, specifičan za avangardne pokrete: odnos spomenutih „fizičkih entiteta“ i „virtualnih avatara“ je takav da fragmenti fizičkog entiteta bivaju prenešeni u virtualni prostor (gdje dobijaju „heterotopijsku reprezentaciju“ samih sebe). Time oni ulaze u novi konekst svog postojanja, te se ti fragmenti, ukoliko su i bili vjerni originalu, ponašaju drugačije u digitalnom svijetu i upotpunjuju virtualne avatare. Ti avatari potom (re)produciraju memove – no svaki od tih novonastalih memova doprinosi razvitku komunikacije u internet zajednici svojom specifičnom razlikom kojom se odvaja, ne od originala (koji je davno izgubljen u digitalnom prostoru), već od svog mimetskog prethodnika.

Tako dolazimo do još jedne odlike avangarde: ideje beskonačnog umnožavanja kojim se, ne samo zaboravlja original, već počinje cijeniti sam proces umnožavanja, kao svrha samom sebi, kao intrinzična vrijednost: vrijednost ima „ono što je uvijek već reproducirano“.

Još jedna od bitnih karakteristika avangarde koju kultura internet memova preuzima jeste svakako način asocijativne izgradnje djela: postojeći internet sadržaj je mem ukoliko je pogodan za nove asocijativne nizove koji će stvoriti nove memove. Ova odlika povezana je i sa avagardnim tendencijama ka „šokantnosti“ umjetničkih djela. Ta šokantnost ostvaruje se dvojako. Najprije, na nivou kompozicije samog mema: mem može namjerno biti loše montiran, tako da je njegova kolažnost, insceniranost očita. S druge strane, šokantnost mema je i u načinu na koji je izmijenio svog prethodnika, u načinu na koji je iskoristio ponuđene mu asocijacije.

L. Šifman, u knjizi „Memes in Digital Culture“, opisuje sve ovo što sam rekla o fizičkim entitetima i virtualnim avatarima preko pojma „hipermimetičke logike“. Šifman navodi kako u informacijskom dobu najvrijedniji izvor nije informacija, već pažnja koju joj ljudi posvećuju. Putem društvenih mreža se izražava „mrežni individualizam“ i digitalna pismenost. Iz ovog Šifmanovog stava možemo zaključiti da su i same veb stranice za dijeljenje memova, kao i cijela zajednica mem tvoraca i korisnika, zapravo ideja o digitalnoj zajednici ljudi koji izražavaju svoju digitalnu pismenost i njene posebne oblike (kao što je razumijevanje i sposobnost tvorenja memova). Zanimljiva je Šifmanova definicija mema: Internet memovi se mogu smatrati (post)modernim folklorom, u kom se zajednička načela i vrijednosti grade kroz kulturalne artefakte kakve su npr. slike obrađene u Fotošopu ili urbane legende. (15)

Šifman spominje i poseban slučaj mema – naime mem koji poprima oblik političke angažovanosti. Primjer takvog mema je „Grass Mud Horse“ mem iz Kine, koji je služio simboličkom protivljenju internet cenzure u Kini:

U slučaju ovog mema se radi o igri riječi, budući da naziv mema na kineskom jeziku zvuči isto kao izraz „fuck your mother“.Bitno je napomenuti da su memovi, koji služe kao izraz političkog stava, izuzetak u internet prostoru. Naravno da postoje memovi koji u svoj kolaž uključuju sliku nekog političara/ke, ali njihova namjera nije istovjetna onoj kakvu je npr. imao mem „Grass Mud Horse“ – prvi imaju namjeru nasmijati, dok potonji jeste ozbiljan stav, koji ima tendenciju izdizanja iz horizontalnog poretka ostalih internet memova. Na koncu, želim pokrenuti temu kulturološke važnosti memova, o načinu na koji se internet kultura dotiče sa ustrojenošću društvenih sistema. Čini mi se da se memovi otkrivaju krozšizofreničnu vrtoglavicu tih serijalnih znakova, kako Bodrijar opisuje hiperrealnost. Ta vrtoglavica nastaje zbog same naravi hiperprostora. Kada Bodrijar govori o „stvarnosti radi stvarnosti“, on upravo opisuje digitalni prostor interneta, virtualno upotpunjenu heterotopiju koja, u slučaju internet memova, koristi slikovne sadržaje, koji prvotno reprezentuju fizičku stvarnost, da bi iskoristila njihov slikovni potencijal i uništili eventualnu važnost objekta reprezentacije određene slike. Na taj način, ukoliko se za mimetsku sliku koristi slika iz dnevnih vijesti, ta slika u memu više ne predstavlja ono što se nalazi na njoj, ona ne upućuje ni na kakvu fizičku stvarnost izvan sebe. Ta slika, postavši mem, upućuje na samu sebe i kolažno se spaja sa drugim slikama, u beskonačnom lancu umnažajućih slika i memova. Kako sam Bodrijar kaže: Nadalje je ta beskrajna refrakcija samo druga vrsta serijalnosti: stvarno u njoj više ne razmišlja o sebi, ono se zapliće u sebe do iščeznuća.

Upute na tekst:

Baudrillard, J.: Simulacija i zbilja, Naklada Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo, Zagreb, 2013.

Borszei, Linda K. : Makes a Meme Instead: A Concise History of Internet Memes, https://www.academia.edu/3649116/Makes_a_Meme_Instead_A_Concise_History_of_Internet_Memes, str.5 (13.5.2017)

Dawkins, R.: Sebični gen, Izvori, Zagreb, 2007.

Foucault, M.: Poredak diskursa, Karpos, Loznica, 2007.

Horisch, J.: Teorijska apoteka, Algoritam, Zagreb, 2007.

Huntington, H. E.: Subversive Memes: Internet Memes as a Form of Visual Rhetoric, https://www.academia.edu/5415739/Subversive_Memes_Internet_Memes_as_a_Form_of_Visual_Rhetoric (13.5.2017)

Jenkins, E.S.: The Modes of Visual Rhetoric: Circulating Memes as Expressions, https://www.academia.edu/10031096/The_Modes_of_Visual_Rhetoric_Circulating_Memes_as_Expressions (13.5.2017)

Mitchell, J.W.T.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, The University of Chicago Press, Chicago & London, 1994.

Perišić, I.: Uvod u teorije smeha: kratak pregled teorije smeha od Platona do Propa, Službeni glasnik, Beograd, 2010.

Purgar, K.: Što (više) nije slika? Ikonička razlika, imerzija i ikonička simultanost u doba kulture ekrana, https://www.academia.edu/24034524/%C5%A0to_vi%C5%A1e_nije_slika_Ikoni%C4%8Dka_razlika_imerzija_i_ikoni%C4%8Dka_simultanost_u_doba_kulture_ekrana (13.5.2017)

Reime, T.: Memes as Visual Tools for Precise Message Conveying, https://www.ntnu.no/documents/10401/1264435841/Design+Theory+Article+-+Final+Article+-+Thov+Reime.pdf/a5d150f3-4155-43d9-ad3e-b522d92886c2 (13.5.2017)

Schopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava, Matica Srpska, Novi Sad, 1986.

Shifman, L.: Memes in Digital Culture, MIT Press, Massachusetts, 2014.