Razrješavanje mita o Medeji: tragedija, roman i film

Euripidova tragedija i roman Christe Woolf

Okosnicu, kostur priče o Medeji čine starogrčki mitovi. Pitanje glasi: Da li je to nešto više od kostura? Možemo li pronaći živući organizam, a ne samo kosturne ostatke?Lidia Curti u svom tekstu Šta je stvarno, a šta nije: Ženske fabulacije u kulturalnoj analizi,kaže kako su mitovi i pripovijedanje povezani sa ženskošću i ženskim fantazijama: To su priče koje vjerovatno nisu kreirale žene, kao ni bilo koji drugi dominantni diskurz, i koriste se kao metafore. Međutim, žene su važni pokretači ovih mitskih storija u kojima historija vodi porekloiz razdora, a razdor dolazi od žena. Helena, Medeja, Europa, Arijana, Io i Fedra bile su objekti silovanja, kidnapovanja i izdaje. Istovremeno, bile su i subjekti užitka pokreta, osvete i njihove izdaje.(Curti, 2003, str. 292) Dakle, u jednom falocentričnom svijetu, lik žene je obavijen svojevrsnim paradoksom koji spaja razdor i pokret, stvaranje i uništavanje, užitak i bol, žena je nositeljica rane koja krvari.Paradoks falocentrizmajeu svim njegovim manifestacijama u tome da se on oslanja na lik kastrirane žene koji će uspostaviti poredak i dati značenje njegovom svijetu.(Mulvey, 2003, str. 331) Svjesna ovog paradoksa, spisateljica Christa Woolf Medeju naziva divljom ženom, ženom koja ima magično ime i, u skladu sa poetikom postmodernizma, od niza fragmenata u svom romanu Medeja: Glasovi, tvori jednu cjelinu koja autoreferencijalno ukazuje na vlastitu strukturu:

Posjedujemo ključ koji otvara sve epohe, ponekad ga koristimo besramno, provirujući žurno kroz otvor vrata, spremni da brzopleto prosuđujemo, ali valjda je ipak moguće da se približimo korak po korak, zazirući od tabua, voljni da mrtvima bespotrebno ne otimamo njihovu tajnu. Početi moramo priznavanjem naše nužde. (Woolf, 2001, str. 9)

Jasno nam je da rana koja krvari i boli, vremenom se inficira, a infekcija zahvata cijelo tijelo koje onda počne da krvari, dok u konačnici ne iskrvari i umre, što je također jedna od predođbi takve slike svijeta, dok je nepostojanje rane i patnje zbog „kastriranja“ nešto što falocentrizam ne uzima kao opciju.Pokušaj razrješavanja mita o Medeji kroz književnost i film pokazuje kako on prkosi ovom paradoksu falocentrične slike svijeta. Teorija psihoanalize kaže kako je ženina želja podređena njenom liku nositelja rane koja krvari i ona može postojati samo u odnosu na kastraciju i ne može je prevazići. Ona pretvara svoje dijete u označitelja vlastite želje za posjedovanjem penisa (što je, po njenom mišljenju, uslov za ulazak u simboličko).(Mulvey, 2003, str. 332)  Međutim, Jan Kott u svojoj knjizi Jedenje bogova objašnjava da su djeca za Medeju odavno mrtva, ona više nisu njena djeca, već postaju simbol izdaje, pa i samog Jasona.

Ayala H. Gabriel u tekstu Living with Medea and Thinking after Freud: Greek Drama, Gender, and Concealments, postavlja pitanje zašto se taj aspekt ubistva u cjelokupnoj priči o Medeji uzima kao najproblematičniji i zašto se o njemu najviše raspravlja, a ne o Jasonovoj izdaji. O tome se najviše raspravlja upravo zbog činjenice da je Medeja majka, ona je ta koja voli svoju djecu, mi ni na jedan momenat nećemo sumnjati u njenu ljubav, Christa Woolf se, kao i Euripid, potrudila da je prikaže kao brižnu majku. Prvi glas koji čujemo u romanu jeste Medejin glas, i nije slučajno što se ona tada budi iz sna, govori o jeziku sna, ali djeluje kao da govori kroz san, svjesna je toga da sanja i da se mora probuditi, a sve to govori svojoj majci: I mrtvi bogovi vladaju. I zlosretni strahuju za svoju sreću. Jezik sna. Jezik prošlosti. Pomozi mi da iziđem odavde, iz ovog grotla, da budem što dalje od ovog zveketa u mojoj glavi, zašto čujem zveckanje oružja, je li se to bore, ko se bori, majko, moji Kolhilađani, čujem li to njihov ratne igre u našem dvorištu, ali gdje sam to ja, je li to zveket sve glasniji. Žeđ. Moram se probuditi. Moram otvoriti oči. Pehar pored kreveta. Hladna voda ne gasi moju žeđ, ne smiruje ni buku u mojoj glavi, ali poznajem ja to. (Woolf, 2001, str. 10)

Medeja se tu kreće labirintom satkanim odsvijeta mitova, snova, proročanstava, religijskih obreda, vjerovanja, mogućnosti i želja, spleta sadašnjosti, prošlosti i  budućnosti.  Svako od poglavlja romana, koje čini jedan glas, počinje određenim citatom koji zapravo nagovještava atmosferu koja će obilježiti opise događaja i ispovijesti koje slijede. Medeja će u više navrata postaviti pitanje odnosa želje i stvarnosti, gdje ona nije poput neke čarobnice ili vještice koja činima zavodi muškarca. Umjesto toga, njena seksualna želja je usmjerena ka Estru, kiparu crvene, razbarušene kose, koji predstavlja jedinu osobu koja je nije izbjegavala na ulici. On je opisan kao osoba zbog kojeg Medeja nakon Jasonove izdaje ponovo ima svoje mjesto, svoj kutak u Korintu.

Roman djeluje poput mozaika, građen je iz niza fragmenata kojeg čine, pored likova koji imaju status glasova (Medeja, Jason, Glauka, Laokon, Agameda i Akamas), i tzv. ostali likovi, a to su Kreont, Meropa, Ifinoja, Turon, Lisa, Arina, Kirka, Pelija, Kejron, Mermer, Fer, Estro, itd. Pored toga, javljaju se i citati koji predstavljaju svojevrsni komentar na radnju romana, ali su i sami dio tog kompleksnog mozaika. Ovdje ću navesti koji su to citati, da bismo shvatili način na koji Christa Woolf, kroz problematiziranje patrijarhalnog društva i pitanja pozicije žene, razrješava mit o Medeji:

Sve što sam do sad činila/ nazivam djelom ljubavi…/ Sada sam Medeja/ Priroda je moja izrasla iz patnje (Seneka, Medea)

Snažna je pobuda muškaraca/ da ostanu u sjećanju/ i da steknu besmrtno ime/za vijek vijekova// (Platon, Simpozij)

Kreont: Ako žene i nisu sposobne za dobro, zato su majstorice zla. (Euripid, Medeja)

Čim nam žene postanu ravnopravne, nadmoćnije su od nas. (Cato)

Uzeo mi je moja dobra. Moj osmijeh, moju nježnost, moju sposobnost da budem žena, moje suosjećanje, moju sposobnost da pomažem, moju animalnost, moje zračenje, gazio ih je svaki put kad bi se pojavile, sve dok ih nije zatro. Ali, zašto to neko radi, to ne razumijem… (Ingeborg Bachman, Fragment o Franzi)

 Andrew Gibson u svom tekstu Pripovijedanje, glasovi, pisanje, objašnjava kako se upravo feministička teorija poigrava sa pluralizacijom glasa, gdje je, naročitou tzv. ženskoj fikciji,svaki određeni narativnimodus glasa poseban splet snaga, opasnosti, zabrana i mogućnosti.(Gibson, 1999, 328) Glasovi u romanu Christe Woolf postaju poput bujice koja pokazuje, ne monolitnost, nego fragmentiranost, raznolikost, gdje je značajan termin chore o kojeg defnira Julija Kristeva, a on predstavlja beskonačnu bujicu pulzija koja prethodi i temelj je simboličkog poretka i njegovih struktura. Ona je u biti mobilna i krajnje privremena artikulacija sačinjena od pokreta i njegovih prolaznih staza.(Gibson, 1999, str. 330) Chora se može promatrati kao spoj različitih emocija, snova, želja, kao čulni podražaj, kao pokret, obilježena je dinamičnošću.

U mitu o Argonautima, Jason je prikazan kao jako hrabar, snažan i čestit čovjek, koji je stavljan pred mnoga iskušenja. Robert Graves, pored Jasonovog iskušenja da ode po zlatno runo, navodi  još nekoliko primjera, kao što je borba sa bikovima koji bljuju vatru. Ta iskušenja nisu direktno povezana sa njegovim susretom sa Medejom, ali iz toga možemo nasluti način na koji je u ovom mitu, tj. mreži mitova, predstavljen muškarac, nasuprot prikaza žene kao vještice, čarobnice, barbarke. Iz mita saznajemo da je Medeja kći kralja Ajeta i njegove žene Ejdije i na osnovu toga joj dajemo status kraljevne, ali jedne strane i neobične zemlje, dok je Jason predstavljen kao veliki heroj, neko ko se bori sa personificiranim ljudskim strahovima, sa bićima koja bljuju vatru. Euripid će, sa druge strane, Jasona predstaviti na jedan drugačiji način, ne kroz njegove pobjede, nego kroz njegove poraze, ne kroz njegovu hrabrost, već kroz njegov kukavičluk. Argonauti dolaze u Korint i zahvaljujući Medeji i njenoj magiji uzmu zlatno runo, pri čemu je ona je morala ubiti, tj. raskomadala je svog brata Apsirta, samo da bi mogla biti sa Jasonom i njemu dati svoju ljubav. Tu se zrcali ona strana Medejine ličnosti koja je uvijek i iznova problematizirana: sposobna je da ubije svog brata, kasnije i Glauku, Kreonta, a ukonačnici i vlastitu djecu. Jasno je da ne možemo zatvoriti oči pred činjenicom da je Medeja ubila svoju djecu, ona jeste ubica, ali moramo otvoriti oči pred pred drugom stranom te priče, pred uzrocima koju su doveli do tog čina, pred transformacijom u nešto što je opšte i mnogostruko, a ne pojedinačno i jednodimenzionalno. Ovdje se postavlja pitanje da li se, tako protumačen, akt čedomorstva može promatrati kao suprotstavljanje patrijarhalnom sistemu, epitetu kastrirane žene, one koja pati zbog svog nedostatka.Medeja je zločinac i ubica, ali je predstavljena na takav način da, kako kaže Tvrtko Kulenović u predgovoru Grčkim tragedijama, nije zločinac-bolesnik, već je izazvana.(Kulenović, 1982, str. 25) Predstavljena je tako da se mi pitamo kakva je to osoba mogla biti?Da li je čedomorstvo simbolički čin otpora i protesta?

Perhaps only with the creation of a gender-free value system can we really have a tragic female hero, and only then will her femaleness no longer matter. (Durham, 1984, str. 59) Žene su u književnosti oduvijek predstavljane, kao što kaže Virginia Woolf u svom eseju A room of one's own, kao veličanstvena bića koja u isto vrijeme mogu biti i strašna i prelijepa, i zavodljiva i osvetoljubiva. Euripid nam je pokazao jednu takvu ženu koja u stvarnosti, u antičkoj Grčkoj ne bi mogla postojati. Filmovi Piera Paola Pasolinija i Lars von Triera, na različite načine postavljaju ista pitanja.

Filmovi Pier Paolo Pasolinia (1969) i Lars Von Triera (1988)

 Principijelna nemogućnost adekvatnog filmskog prikazianja književnosti proističe iz lako razumljivih ali vrlo ozbiljnih razloga. Najpre se uopšteno može reći da jedno umetničko delo ne može biti nešto drugo nego što jeste, da, ako se književnoumetničkom delu pridaje neka suštinska odredba, onda se ono ne može podvrći preoblikovanju, u kome bi izgubilo svoj identitet svoj essentiale constitutivum kao jezičko delo, za razliku od filma, koji predstavlja likovno i tonsko (zvučno), dakle, bitno ne-jezičko delo.(Damjanović, 1985, str. 45)Kako filmski oblikovati Euripidovu Medeju? Kako prikazati situaciju u kojoj se ona nalazi, to društvo, djelovanje bogova i nužnost njenog čina, a da ne ispadne apsurdno? Kao što kaže Milan Damjanović u knjizi Fenomen filma, film potiče iz fotografije i kao takav ima sklonosti ka svijetu površnosti, dok književnoumjetničko djelo njeguje drugačije principe i vrijednosti.

Bitno je naglasiti da je tragedija bila namijenjena pozorištu i izvođenju na sceni te da su glumci bili muškarci koji su nosili maske. Pomoću maske se skriva identitet i onemogućava neko pretjerano emotivno vezivanje za djelo i herojevu tragičnu sudbinu. Dok slušamo muške glasove, koji pokušavaju da odglume Medejinu patnju, slušamo pjevanje hora koje zvuči ritualno, mistično i poprilično zlokobno, ne možemo se u tolikoj mjeri poistovjetiti sa onim što vidimo, jer sve izgleda neprirodno. Čitajući tragediju zaboravljamo na maske i muške glasove. U svojoj svijesti stvaramo sliku koju film nastoji da predoči.Film podražava i slikom i tonom, i u filmu vidimo Medejino lice i čujemo njen glas.

Prvi dio Pasolinijevog filma pokazuje mitsku osnovu, a drugi dio Euripidovu tragediju.Radnja se otvara monologom kentaura Hejrona (Lurent Terzieff), koji je odgojio Jasona (Giuseppe Gentile). Objašnjava nam cijelu mitsku priču koja je, kako kaže, komplikovana jer je puna djelovanja, ali bez promišljanja. Ovaj lik je u filmu postavljen kao neko ko sve  gleda iz neke druge perspektive, kao da ne pripada tom trenutku. Objašnjava važnost mitova za antičkog čovijeka iz perspektive čovjeka iz dvadesetog stoljeća, kao da ni on sam nije antičko, tj. mitološko biće, kentaur. Govori sljedeće: Za antičkog čovjeka, svi mitovi i rituali, su stvarna iskustva, i dio su njegove svakodnevne egzistencije, i njegova tijela. Za njega je stvarnost  tako savršena, da su emocije koje iskusi u mirnoći tihoga neba jednake najdubljim ličnim iskustvima modernog čovjeka.(Pasolini, Medea- grafika)

Prvi dio filma nam omogućava da vidimo ono što nam tragedija nije pokazala: da vidimo ritual žrtvovanja mladića, Medejinu barbarsku zemlju i da shvatimo odakle ona zapravo dolazi. Gore navedenim dijelom monologa Hejron kao da  opravdava ono što ćemo vidjeti u nastavku. Gledamo žrtvovanje i naravno da nam izgleda gnusno i strašno, ali kao što kaže  Hejron, mit je dio stvarnih iskustava antičkog čovjeka i za njega je istinit bez sumnje. Medeja (Maria Callas) promatra taj svijet koji zahtjeva borbu za preživljavanje i izgleda veličanstveno.Ukrašena je masivnim nakitom i prelijepom odorom koji joj naglašavaju status kraljevne i čarobnice. Dok promatra žrtvovanje sa počasnog mjesta, izgleda kao da joj nije mjesto u takvom društvu, ali se njena pojava uklapa u taj krajolik i kosmocentrični pogled na svijet. Jan Kott govori o Medeji u Peskari, o mjestu do kojeg je doputovao grčki teatar i  opisujući taj krajolik kaže: Palena – možda je to sugestija naziva, sva u boji spaljenje kafe. Pusta, kao da je odista spaljena. Gradići su nalik na lastavičja gnijezda ili još više na osinjake. Liće na saće priljepljeno uza zid.(Kott, 1974, str. 243) Upravo tako izgleda  Medejina domovina u ovom filmu, sumorna i tužna. U pozorištu nemamo mogućnost da osjetimo tako nešto, ali u ovom filmu sama priroda daje nevjerovatne specijalne efekte. U pozadini konstantno čujemo neke ritualne napjeve koji naglašavaju mitsko doba. Napjevi se stišavaju i pojačavaju, na tren na njih zaboravimo i kao da ih ne čujemo, a onda ih ponovo, naglo, postajemo svjesni. Jan Kott naglašava da u zatvorenom pozorištu i sam hor i njegov ulazak izgleda umjetno,  kao da su se tu slučajno zadesili, dok je na filmu sve tako prirodno, hor žena koji prati Medeju kao da tu pripada, a ne kao da je prisiljen da bude tu jer tako običaji nalažu. Nakon rituala, koji traje poprilično dugo, čime se naglašava njegova važnost, radnja filma se nastavlja po uzoru na mit. Dolazi Jason, traži zlatno runo koje će Medeja za njega ukrasti, potom ubija svog brata i odlazi sa Jasonom, a iza sebe ostavlja bijesnu i opljačkanu domovinu. Ono što je podcrtano jeste njen status izuzetno mudre čarobnice koja je u nekoj dubljoj vezi sa prirodom, koja razumije prirodu i koja se zbog toga tako savršeno uklapa u “prirodni set”, u čemu se reflektuje tadašnji kosmocentrični pogled na svijet i jedinstvo sa prirodom od koje smo se mi toliko udaljili da više nismo ni svjesti šta je to prirodno, a šta ne.

Nakon što dođe u Korint skup djevojaka skida sa nje staru, crnu, barbarsku opremu, i oblače je u bijelu odoru gradske žene, čime se simbolično naglašava početak njenog novog života, života u kojemu će zaboraviti na svoje stare čarobnjačke sposobnosti i na svoju vezu sa prirodom, života koji će je odvesti u propast. Na ovom prelazu sa mitske na radnju tragedije, pojavljuje se Hejron, ali sada ne jedan nego dva.  Jedan koji je oličenje onoga antičkog u svom pravom mitskom obliku, a drugi u obliku običnog čovjeka. Ta dva kentaura, koja govore Jasonu da nikada nije ni postojao samo jedan, predstavljaju prelazak sa mitskog na tragično. Prelazak na one patnje koje Euripid nastoji da pokaže u svojoj tragediji.

Dalja radnja filma teče prema uzoru na tragediju, i tu počinje Medejina borba sa samom sobom. Sada je možemo bolje razumjeti, nakon što smo je vidjeli u punom ljubavnom zanosu, sretnu i ispunjenu, pa onda zatvorenu u tvrđavi,  dok gleda kroz maleni prozor u morsku pučinu, u mjesec i slobodu. Ona gleda kroz prozor, smjenjuju se dani i noći, sunce i mjesec, čime je naglašen aspekt vremena.Vrijeme prolazi i nužnost njenog čina je sve izraženija.Nakon što shvati da je neizbježno da ubije svoju djecu, vidimo kako ponovo oblači svoju staru, crnu odoru, i kao što kod Euripida hor ne sudjelu u Medejinim odlukama, tako je i u filmu. Iz njenog razgovora sa horom shvatamo šta kani učiniti, proklinje položaj žene, kao što to čini i u tregediji. Horovođa govori da joj želi pomoći, ali u isto vrijeme poštovati svete ljudske zakone. Međutim, Medeja je svjesna da je otišla predaleko te da je prekasno, zato gleda kroz prozor u samog Apolona koji joj govori da pogleda u svoj stari kovčeg gdje se nalazi njena vjenčana odora koju će poslati Glauki. Nastavak filma pokazuje dvije mogućnosti razvoja kraja, jedan mitski i drugi tragični. Jedan je kraj u kojem se oprašta od Jasona, vodi ljubav sa njim i time zapečati svoju ljubav i njegovu sudbinu. Glauka prima darove i u nekoj vrsti bunila, koga su uzrokovale Medejine čini, ubija samu sebe tako što skoči sa tvrđave, a za njom i Kreont čini isto. Drugi kraj pokazuje Medeju koja moli Kreonta za još samo jedan dan, moli Jasona da joj oprosti na neodobravanju njegovog braka. Šalje kobne darove Glauki koja ih žurno i ponosno stavlja na sebe, i zanesena svojom ljepotom ogleda se u ogledalu, te, baš kao u tragediji, počne da trči u potrazi za spasom od nečega što ne može ni da objasni. Tajanstveni plamen Medejine srdžbe izbija iz njenog tijela i vodi je u smrt. Kreont pokušava da je spasi, ali otrovni plamen prodire i u njegovo tjelo.Nakon toga slijedi kulminacija, vrhunac svih emotivnih naboja i patnji. Medeja se oprašta od djece koja, nesvjesna onoga što slijedi, bezbrižno pjevuše.

U tragediji smrt nikada ne vidimo na orchestri, ona se uvijek dešava iza skene i krv se ne proljeva pred našim očima. Tako je i u ovome filmu, ne vidimo krv, ali vidimo Medeju i nož, koji simbolizira ono što kani učiniti. Nije potrebno da nam hor objašnjava šta se dogodilo, kada nam je sve rečeno slikom Medeje sa nožem u ruci. Nakon svega toga ne dolazi do oslobađanja od patnji, naprotiv, patnje ostaju i postaju vječne. Ostaje samo strah. Ostaje Medeja koja pali tvrđavu u kojoj je bila kao zatvorenik u vlastitom tijelu i vlastitim emocijama.

Film Larsa Von Triera se umnogočemu razlikuje od gore predočenog. Film počinje krahom Medejine (Kirsten Olesen) ljubavi,a ne njenim nastankom. Počinje od onog trenutka kada Medeja ostaje napuštena i sama. Leži na obali mora, zariva nokte u pijesak, izgleda bespomoćno i usamljeno, valovi je zapljuskuju. Naglo otvara oči i suočava se svijetom koji je vrti u dezorjentirajućem kovitlacu osjećaja, te postaje svjesna svega što slijedi uz duboki, bolni uzdah. Za razliku od svijeta u Pasolinijevom filmu u kojem preovladavaju boje zemlje, sunca i prirode, svijet u ovom filmu je poput nekom mističnog sna. Prekriven je velog tuge, stvarajući jednu neobičnu i zlokobnu atmosferu, koja nas uvlači sve dublje i dublje u kovitlac.Tama i osjećaj melanholije se očituju i u Medejinoj pojavi. Ne razlikuje se od drugih žena, nije odjevena u svečanu odoru i ukrašena masivnim nakitom. Njena pojava je jednostavna i svedena na facijalne ekspresije i izražavanje emocija. Već smo naveli da su u filmu likovima skinute maske, ali Lars Von Trier ide korak dalje. On pokazuje nevinost i senzualnost Glauke skidajući joj odjeću, i time ogoljava ljudsku dušu. U tragediji o Glauki znamo samo onoliko koliko je dovoljno za razvoj radnje.U ovom filmu je svjesno naglašen taj aspekt njene privlačnosti, jer ona u Jasonu izaziva žudnju.Dakle, Jason ne želi samo vlast, on želi i Glauku, liježe kraj nje, dok Medeja leži kraj djece koja sada predstavljaju Jasona koji je, kao što smo mogli vidjeti, u mitu prikazan kao hrabar pustolov, čestit i pravedan čovjek, ali je u tragediji i na filmu prikazan kao nitkov, čovjek koji je napustio svoju djecu i ženu koja ga ludo voli, zarad vlastite dobiti i užitka.

Sa razvojem filma i televizije, pravila ženstvenosti su postala prenosiva iz kulture u kulturu, i to sve više kroz standardizirane vizuelne prikaze. Kao rezultat, sama ženstvenost je postala velikim dijelom stvar konstrukcije.(Bordo, 2003, str. 317)Lars von Trier čini nešto suprotno, na primjeru nage Glauke, tj. obrisa i sjene njenog tijela, on se fokusira na Jasonovu želju, pokazuje njegov pogled na žensko tijelo, dok je Medejina ženstvenost prikazana na samom kraju filma kada nakon izvršenja djecoubistva, skida kapu i otkriva svoju crvenu kosu koja djeluje kao snažan kontrast sivilu i tami.

Djelovanje hora koje je u tragediji i u Pasolinijevom filmu svedeno na minimum, ovdje je potpuno svedeno na aspekt tišine i šutnje. Tišina, muk, se pojavljuje na onim mjestima u kojima hor iznosi svoje mišljenje, koje kod Euripida nije ništa drugo nego neki udaljeni komentar na radnju. Tišina govori mnogo.Medejina šutnja govori mnogo.Dovoljno je da je pogledamo u oči, i u toj tišini postajemo svjesni straha, patnje i nužnosti herojske sudbine.Šutnja je pažljiv vizuelni tretman.(Tataragić, 2011, str. 170) Tišina je jako važan aspekt ovog filma jer nas tjera na promišljanje o Medejinoj sudbini. Dužina šutnje, također može imati svoje značenje. Ona se određuje i prema kulturološkim kodovima, ali i prema situacijskim okvirima. Narušavanje tih kodova i okvira stvara konflik, napetost, jer odražava njihovo nepoznavanje ili namjerno ignorisanje koje ima za cilj konflikt kao finalni ishod. (Tataragić, 2011, str. 68)

Radnja filma prati radnju tragedije, pa tako vidimo Medeju koja moli Kreonta da joj da vremena da se spremi za odlazak. Dok moli za milost sakuplja otrovno bilje od čijeg će djelovanja umrijeti i Glauka i sam Kreont. Od bilja spravlja otrov, kojim će natopiti vjenčani dar za Glauku. Glauka prima darove i odlazi u svoje odaje. Ono što se dešava sa njom saznajemo gledajući patnju i smrt nevine životinje u čijim se očima reflektuje ono što je Glauka vidjela u ogledalu stavljajući dijadem. Bijeli konj trči kroz kamene, hladne odaje i odlazi na obalu mora, gdje se grči od bolova uzrokovanih Medejinim bijesom. Tada Medeja shvata da je vrijeme da ubije djecu, dok se Jason od Koričana kukavički skriva. Sa djecom koja spavaju na kolima od pruća odlazi na proplanak, daleko od Korinta.

Lars Von Trier želi dana filmskom ekranupokaže smrt djece, da izazove šok i nevjericu. Dosljedno tragediji, krv se ne proljeva na “sceni”. Medeja svoje sinove Mermera i Fera objesi od jedno krhko stablo, koje je usamljeno u tom surovom krajoliku. Njena ljubav prema njima je neupitna, ona ih voli, ali to mora učiniti. Scena izazivanelagodu koja se i nastoji postići dok slušamo cvrkut ptica, kao simbol života, i posljednje izdisaje Medejinog mlađeg sina.Dakle,tu do izražaja dolazeMedejine unutrašnje borbe i kolebanja.Drži starijeg sina u zraku, sa omčom oko vrata sve dok je ruke i snaga ne izdaju, ne želi da ga pusti, a zna da ga pustiti mora. Na samom kraju filma, Medeja sjedi u Egejevoj lađi i tada nam režiser dopušta da prvi put vidimo njenu ljudskost, njenu crvenu kosu i ženstvenost .So long as Medea is subhuman or superhuman, so long as her humanity comes only at the price of her autonomy, so long as we equate her humanity with mediocrity or with masculinity, the significance of both her gender and her humanity is lost to us. (Durham, 1984, str. 59.) Moramo promijeniti ugao posmatranja Medeje ako želimo da shvatimo njenu priču, moramo je promatrati tako što ćemo se odmaknuti od onih razlika koje se uspostavljaju između muškarca i žene, te gledati na nju kao jedno ljudsko biće, neetiketirano spolnim i rodnim odrednicama.

So long as Medea is subhuman or superhuman, so long as her humanity comes only at the price of her autonomy, so long as we equate her humanity with mediocrity or with masculinity, the significance of both her gender and her humanity is lost to us. (Durham, 1984, str. 59.) Moramo promijeniti ugao posmatranja Medeje ako želimo da shvatimo njenu priču, moramo je promatrati tako što ćemo se odmaknuti od onih razlika koje se uspostavljaju između muškarca i žene, te gledati na nju kao jedno ljudsko biće, neetiketirano spolnim i rodnim odrednicama.

Autorka: Zerina Kulović

Upute na tekst:

Woolf, Christa: Medeja: Glasovi, Svjetlost, Sarajevo, 2001.

Eshil, Sofokle i Euripid (preveo Miloš N. Đurić; predgovor Tvrtko Kulenović): Grčke tragedije, Veselin Masleša, Sarajevo.

Bordo, Susan: Tijelo i reprodukcija ženstvenosti,  U: Razlika/Differance: časopis za kritiku i umjetnost teorije.

Curti, Linda: Šta je stvarno, a šta nije: ženske fabulacije u kulturalnoj analizi. U: Razlika/Differance: časopis za kritiku i umjetnost teorije,

Damjanović. Milan: Fenomen film, Institut za film: Univerzitet umetnosti, Beograd, 1985.

Durham, A. Carolyn: Medea: Hero or Heroine?,u: A Journall of Women Studies, Vol. 8, No. 1, Univerzity of Nebraska Press, Nebraska, 1984.

Gabriel, H. Ayala: Living with Medea and thinking after Freud: Greek Drama, Gender, and Concealments, u: Cultural Anthropology, Vol. 7, No- 3, Wiley American Anthropological Association, 1992.

Gibson, Andrew: Pripovijedanje, glasovi, pisanje. U: Autor, pripovjedač, lik. Priredio Cvjetko Milanja, Svjetla grada, Osijek, 1999

Kott, Jan: Jedenje bogova, Nolit, Beograd, 1974.

Mulvej, Laura: Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, u: Razlika/Differance: časopis za kritiku i umjetnost teorije.

Tataragić, Elma: Stil filmskog scenarija, University Press: Akademija scenskih umjetnosti, Sarajevo, 2011. Woolf, Virginia: A room of one's own, Flamingo, an imprint of HarperCollins, London, 1994.