Film kao koža – tijelo koje se gleda i tijelo koje gleda

Film kao koža –   tijelo koje se gleda i tijelo koje gleda, na primjeru filma Story of O

In film theory, almost from the beginning, an ocularcentric paradigm prevailed that took the cinema to be above all a visual experience. Thomas Elsaesser i Malte Hagener u svojoj knjizi The Film theory, u poglavlju pod naslovom Film as skin – body and touch, okularocentričnoj, tj. tradicionalnoj, teoriji filma suprotstavljaju teoriju koja kaže kako film „gledamo“ cijelim tijelom, tj. svim svojim čulima. Kako objašnjavaju autori, tradicionalna teorija je položaj gledatelja filma predstavljala kroz Platonovu alegoriju pećine: ljudi koji sjede zavezani u mračnoj pećini, lica okrenutog prema zidu na kojem mogu vidjeti sjene ljudi koji pronalaze ispred pećine sa bakljama u ruci, misle da je ono što vide na zidu realnost. Ti se ljudi ne mogu pomaknuti, okrenuti i pogledati u svijet koji se krije izvan pećine, stoga vjeruju da je zid koji se nalazi pred njima (ekran) zapravo cijeli svijet. To bi značilo da su gledatelji filma „zavezani“, potpuno nepomični i pasivni, dok sa druge strane stoji teorija koja kaže da je gledatelj filma aktivan, da je u sam akt gledanja filma involvirano cijelo tijelo, prije svega koža kao najveći organ. Ova teorija sa sobom nosi ideju kože kao organa koji produžuje ljudsku percepciju, pa je gledanje filma istovremeno i haptičko iskustvo, a ne samo vizualno.U skladu sa time, Elseaser i Hagener kažu: The intercultural and the phenomenological schools correspond to a fascination with the human body, its surface and vulnerability – all of which are important themes in the cinema of the past twenty years.  

Andrea Zlatar u svojoj knjizi Rječnik tijela objašnjava kako je važnost dodira u ljudskoj komunikacija toliko izražena da se razvija i teorija dodira koja nosi naziva haptika. Gledanje filma cijelim tijelom i teorija dodira dolazi do izražaja u tzv. žanrovima tijela, o kojima govori Linda Williams u svom tekstu Film Bodies: Gender. Williams izdvaja žanr horora, melodrame i pornografiju kao žanrove čija se vrijednost „mjeri“ upravo tjelesnom reakcijom, tj. jačinom gledateljeve reakcije na ono što film prikazuje, a to su naglašene emocije, krvava tijela koja se suočavaju sa smrću ili obnažena tijela. Williams’ so-called ‘body genres’ display a (mostly female) body in the grip of intense, uncontrollable emotions, a body that jerks and twists uncontrollably while emitting inarticulate sounds. Površina filmskog platna ili ekrana djeluje kao „haptička površina“, što je posebno naglašeno kada se na njemu prikazuje krupni plan lica, oka, kože, ili bilo kojeg dijela tijela, a ovdje se posebno izdvaja prikazivanje ženskog tijelo. Film The Story of O kojeg je režirao Just Jaeckin, a koji nastaje na osnovu istoimenog romana autorice Anne Desclos, jeste erotski film koji se poigrava sa pornografskom imaginacijom, prikazivanjem i fetišizacijom ženskog tijela. Glavna junakinja ovog filma nema ni ime ni prezime, njen identitet je sveden na jedno jedino slovo, a sve njene aktivnosti, počevši od nauobičajenijih, svakodnevnih, prožete su aurom erotizma. Eugen Fink u knjizi Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, kaže da svugde gde se radi o nekom samorazumevanju iskazuju se već tvrdnje i o erosu. Najveća ushićenja i najtužnije boli, najprisnija sreća i najgorča patnja nalaze se u njegovoj pratnji. Iako O predstavlja ženu koja je uvijek spremna za seksualni odnos, u bilo kojoj situaciji, u bilo kojim uvjetima (nosi samo haljine i suknje koje se mogu jednostavno skinuti i na taj način omogućiti „brži pristup“ njenom tijelu), film nije pornografski jer nema za cilj bestidno prikazivanje nagosti ljudskog tijela u seksualnom činu i uzbuđenje gledatelja. To je film koji nas tjera da se zapitamo šta je to sve spreman učiniti čovjek koji je zaljubljen. Oni koji se vole su zavitlani preko sebe silom erosa koja ih je iznenada spopala, oni su „izvan sebe“, oni su u pijanstvu svetog bezumlja, manie, demonski su sami sebi udaljeni, nisu u stanju da sobom raspolažu u trezvenoj budnosti. Oni su zatočenici koji cene svoje lance. O će dozvoliti da njeno tijelo doslovno okuju lancima, da je zarobe i poigravaju se sa njom, ali sve to joj donosi užitak jer svakog muškarca koji spava sa njom u tim uvjetima ona doživljava kao svog momka Renea, koji ju je i uveo u taj svijet. Kada govori o snazi Erosa u svom djelu Eros i Filia, Platon kaže kako je od svih bogova Eros najstariji i najsnažniji, način na koji on djeluje je ono što ga čini snažnim. A kako je najstariji, on nam je izvor najvećih dobara. Ja bar ne umijem reći ima li koje veće dobro za mlada čovjeka nego valjan ljubavnik odnosno za ljubavnika valjan ljubljenik. U filmu Story of O paradoks leži u tome što najveće dobro i uzbuđenje donosi činjenica da je O dodirnuo drugi muškarac, da je njenu kožu označio neko drugi, a ne njen momak.

Na početku filma O sjedi u taksiju sa svojim momkom Reneom koji joj govori da  skine veš, što ona i čini bez otpora, nakon čega joj kaže da noge nikada ne smije prekrstiti, da ih uvijek mora držati blago razmaknute kao i svoje usne. Nakon toga se taksi zaustavlja kod raskošnog dvorca Roissy i Rene joj govori kako treba ući unutra i samo raditi šta joj se kaže. Bez riječi, O ulazi u dvorac u kojem počinje njena inicijacija u svijet sadomazohizma, fetišizacije i opsesije ženskim tijelom u subordiniranom položaju. O ima izbor, ona može da ne uđe u dvorac, ako to ne želi, ali odlučuje da udovolji svom momku tako što će pokazati da je ona spremna učiniti sve za njega, pa čak i spavati sa drugim muškarcima. Ovaj film ne može se okarakterisati jednostavno kao pornografija, iako prikazuje eksplicitne scene seksa, jer sve ono što se dešava u dvorcu, a kasnije i nakon njega jeste jedan zaseban svijet koji kao da stoji na površini svakodnevnice. O radi kao modna fotografkinja i nije slučajno što ona okom kamere doslovno „hvata“ tijelo modela, što je konotirano i krupnim kadrovima njenog oka i kamere. U skladu sa tim, Susan Sontag kaže:  The characters in Story of O endowed with a „psychology“ of a sort, one derived from the psychology of lust. And while what  can be learned of the characters within the situations in which they are placed in severely restricted  – to modes of sexual concentration and explicitly rendered sexual behavior.

Unutar dvorca O postaje seksualna ropkinja, muče je, pa je onda vode na raskošne večere, odijevaju u specifične kostime koji otkrivaju njene grudi i stražnjicu. Međutim, i ona dobija svog slugu, muškarca sa kojim ne smije pričati i kojeg ne smije pogledati u oči, a koji može spavati sa njom kada god to želi. U filmu se može uočiti niz aluzija na djela Markiza de Sada: svijet u dvorcu djeluje poput jednog zatvorenog izopačenog kruga u kojem su razvratnici, prostitutke, ali i nevine djevojke koje same odlučuju ući u njega. Dakle, u dvorcu postoji određena hijerarhija, pravila i zakoni. Kako navodi Rolan Bart u svojoj knjizi Sad, Furije, Lojola, u de Sadeovim djelima, kada se predaju zadovoljstvima, svi bludnici imaju maniju da brižljivo pokrivaju polni organ Žene, a to je nešto što vidimo i u ovom filmu. Zatim: Žena je prekrojena: spakovana, zamotana, uvijena prerušena, tako da je izbrisan svaki trag njenih ranijih draži (lice, grudi, seks); pravi se neka vrsta hirurške i funkcionalne lutke. Na taj način je i O, kao i druge žene u dvorcu, odjevena u haljine koje istovremeno i skrivaju i omogućavaju brzo i jednostavno otkrivanje, a prije svakog seksualnog čina prati je niz sluga koji je kupaju, češljaju, hrane i odijevaju. Kao i u de Sadeovim djelima, i ovdje hrana igra posebno značajnu ulogu, likovi ne jedu hljeb, a hrane se egzotičnim voćem, mesom i morskim plodovima, žene jedu otkrivenih grudi, čime je naglašena važnost tijela i svih njegovih potreba koje se usmjeravaju prema jednoj jedinoj, a to je seksualni odnos.

Pored gore navedenih elemenata, ovdje je potrebno spomenuti i to da je jauk u filmu Story of O uvijek ženski jauk, a izraz je, nekada bola, a nekada zadovoljstva, i predstavlja primordijalni krik, pri čemu je svaki jauk pračen krupnim kadrom O-inom lica. Miodrag Pavlović u knjizi Dnevnik pene kaže: Jauk je obeležje žrtve: ona postaje žrtva time što se opredjeljuje za to da jauče; kada bi, podvrgnuta istom zlostavljanju, uspela da uživa, prestala bi da bude žrtva, pretvorila bi se u bludnika. O je uspjela da uživa u činjenici da je sve što čini zapravo dokaz njene ljubavi, ona pristaje na to da glumi žrtvu, pristaje na zakone koji vladaju u svijetu bludnika. Rene je muškarac koji dovodi svoju djevojku na svojevrsni „test“ vjernosti, a njegov paradoks leži u činjenici da se vjernost dokazuje spremnošću na nevjernost. Nakon izlaska iz dvorca O dobija prsten kao svojevrsnu potvrdu njene ljubavi prema Reneu koji će je odmah podvrgnuti novim izazovima kojima treba da dokaže svoju ljubav. Na taj način se sistem koji je uspostavljen u dvorcu nastavlja i nakon izlaska iz njega.

Rene će odvesti O do gospodina Stephena koji predstavlja ultimativni autoritet – samim tim što pristaje na to da bude sa gospodinom Stephenom, O pokazuje kako je Rene taj koji je posjeduje i koji može da je nudi drugim muškarcima, pa i najmoćnijem od njih. Kada, na kraju filma, gosp. Stephen pita Renea da li bi on mogao pretrpjeti za O sve ono što je ona pretrpjela za njega, on kaže: Pretpostavljam. Nakon toga će O utisnuti svoju cigaretu u njegov dlan gdje ostaje trag u obliku slova O. Time O pokazuje da nije žrtva, da je njeno žrtvovanje predstavljalo izraz ljubavi, a ne potčinjenosti. Dakle,  kao što su na njeno stidno mjesto stavili pirsing i žigom obilježili njenu stražnjicu, tako je i ona, na kraju filma, ostavila trag na Reneovoj koži, a upravo je ova ranjivost kože i želja da se kroz pirsing, tetovaže, ožiljke i bilo koju vrsta tragova na koži komunicira sa svijetom, ukaže na nešto, kako navode autori knjige Film Theory, ono što je čini poljem komunikacije. The skin is therefore always ambivalent: on the one hand, an endless surface without beginning or end, similar to the Möbius strip, and, on the other hand, more than a wrapping for the body, but a semantically productive expanse.

Ono što se obično navodi kao jedan od osnovnih argumenata protiv pornografije je, kako objašnjava Susan Sontag u svom eseju Pornografic imagination, nerealnost, međutim, Sontag upozorava na to da, npr., niko neće reći da je prisustvo vanzemaljaca u naučnofantastičnom djelu nerealistično. Sontag time ukazuje na činjenicu da je ono što pornografija predstavlja zapravo imaginacija, naglašavajući da nije distanca ono što može učiniti jedan pornografski tekst dijelom historije umjetnosti nego originalnost, autentičnost, što ona objašnjava na primjeru romana Story of O. Način na koji su predstavljeni likovi u ovom romanu i u filmskoj adaptaciji je sličan. Prije svega, tjelesno uzbuđenje gledatelja nije stavljeno u prvi plan, kao što je to slučaj sa klišeiziranim pornografskim djelima, likovi imaju emocije, znamo kakav je njihov život izvan domena pornografske imaginacije, znamo čime se O bavi, gdje živi i znamo da voli svog momka. Pavlović objašnjava da su napadi na pornograiju, kao sekularizaciju seksa, konzervativni, stoga on ojašnjava da je tendencija pornografije upravo stvaranje jednog svijeta koji pokazuje da je ustvari između muškarca i žene sve mnogo lakše nego što se zamišlja i predpostavlja, da je razmak između želje i ostvarenja ustvari veoma mali, da su prepreke koje osećamo nepostojeće, jer od nas zapravo zavisi da li ćemo živeti u jednom željenom promiskuitetnom raju ili ne. Mogli bismo reći da su pornografska djela koja mogu ući u historiju umjetnosti zapravo ona djela koja se poput Story of O poigravaju sa odnosom pornografske imaginacije i ljubavi, – veze između dva ljudska bića, jer prvi korak ka ljubavi jeste veliki rizik, a to je komuniciranje sa drugim bićem. Andrea Zlatar, u gore navedeno knjizi, u poglavlju Prvenstvo dodira, govori kako dodir igra najvažniju ulogu u ljudskoj komunikaciji jer on predstavlja trag na koži. Mi zaboravljamo, tijelo pamti. Mi potiskujemo, tijelo se odupire. Mi donosimo odluke, tijelo ipak odlučuje. U sebi skuplja otiske, veže se uz prostore, pamti osjetilima. Na samom kraju filma Story of O, poigravanje sa tijelom i kožom kao komunikacionom površinom dovedeno je do svog vrhunca, ožiljak, tj. rana koju O ostavlja na Reneovoj koži predstavlja njen ultimativni, nijemi krik koji ostavlja trag na koži drugoga.

Autorka: Zerina Kulović

Upute na tekst:

Bart, Rolan: Sad, Furije, Lojola

Elseaser, Thomas; Hagener Malte: Film Theory: An Introduction Through Senses

Fink, Eugen: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja

Pavlović, Miodrag: Dnevnik pene

Platon, Eros i Filia

Sontag, Susan: Pornographic imagination

Zlatar, Andrea: Rječnik tijela

Williams, Linda: Film Bodies: Gender. U: Film Quarterly, Vol. 44. No. 4