Stanislavski kao režiser, glumac i pedagog

Konstantin Sergejevič Stanislavski (1863. – 1938. god.)

Stanislavski kao režiser, glumac i pedagog

Konstantin Sergejevič Stanislavski (1863-1938), ruski režiser, glumac iteatrolog, jedan je od osnivača Moskovskog hudožestvenog teatra, koji nastaje 1892. godine i koji predstavlja središta borbe protiv jedoobraznosti i shematiziranosti tadašnjeg teatara. U okviru MHT-a razvija se tzv. Sistem Stanislavskog, čiji osnovni postulati proizilaze iz težnje ka razumijevanju i analiziranju dramskog teksta, te proživljavanju i realističnom prikazivanju likova i njihovih emocija. Zbog toga će prvu fazu u razvoju MHT-a, Stanislavski nazvati istorijsko-životnom linijom.Svoje shvatanje umjetnosti glume on je opisao u knjizi Sistem: Teorija glume, gdje, u formi dnevnika sastavljenog od bilješki sa predavanja, pravi sistematizaciju svoje metode, stoga do izražaja dolazi njegovo iskustvo kao glumca, režisera, pedagoga, ali i učenika.Za razumijeva Sistema, od posebnog je značaja knjiga Moj život u umjetnosti, za koju sam Stanislavski kaže kako predstavlja početni korak ka razumijevanju njegove metode, i svojevrsni uvod u knjigu Sistem: Teorija glume.Tu Stanislavski objašnjava kako je povod za organizovanje MHT-a bila istinska oduševljenost radom režisera Aleksandra Filipoviča Fedotova u čijim predstavama je glumio i tada je, podstaknut njegovim učenjem, napravio prvi korak ka razvijanju svog sistema i odustao od amaterskog pozorišta. Knjiga Moj život u umjetnostidodatno naglašava temeljni princip Sistema Stanislavskog, a to je gluma kao umjetnosti proživljavanja, jer u njoj on opisuje iskustva iz vlastitog života, krećući od umjetničkog djetinjstva, do umjetničkog dječaštva, mladosti i zrelosti. Zbog toga, u gore navedenom opisu razvoja koji se nalazi na samom početku knjige, Stanislavski u jednom pasusu sumira sve najvažnije promjene društva i naučnu, tehnološku revoluciju kojoj je svjedočio. Pri tome je važnost ličnog iskustva i doživljaja svijeta, naglašena time što Stanislavski smatra kako glumac mora da se stavi u poziciju lika kojeg glumi, da poveže njegove osjećaje sa vlastitim iskustvom, kako bi na pozornici predstavio čovjeka, a ne mašinu koja je programirana da pokazuje nekoliko osnovnih kretnji: Kad bih ja stajao ovako a nada mnom na visokoj grani visila breskva, kako bi trebalo da postupim i šta da uradim, da je uberem? Treba poverovati u tu zamisao i odmah će se radi životnog zadatka – ubrati breskvu – mrtva poza preobraziti u živu istinsku radnju.

Mogli bismo reći da Sistem, iako se odnosi, prije svega, na umjetnost glume, pruža uvid u osnovne principe koje u svom režiserskom radu koristi Stanislavski koji je režirao djela Tolstoja, Čehova, Gogolja, Shakespeara, Ibzena, itd. Istu tendenciju ka realističnom prikazivanju pokazuje i na polju režiranja opere, pa osniva i operski studio. Kako navodi Boris Senker, tzv. euro-američka struja pozorišne tradicije, kojoj su pripadali Stanislavski i njegovi brojni sljedbenici na obama kontinentima, nastojala je što bolje prikriti ne bi li tako publika stekla dojam da je u svijetu stvorenom na pozornici sve „prirodno“ te sve „prirodno“ proizilazi jedno iz drugoga.

Nastanak i razvoj Sistema Stanislavskog

Vrativši se kući, zatvorio sam se u svoju sobu, dohvatio „Otela“, zavalio se udobno na divanu, s pobožnošću otvorio knjigu i počeo da čitam. Ali već od druge stranice nešto me vuklo da igram. Protiv moje volje, ruke, noge, lice sami od sebe su se pokretali. Nisam mogao da se uzdržim od deklamovanja. A tu, pod rukom, našao sam veliki koštani nož za rezanje knjiga. Zadenuo sam ga za pojas od pantalona kao mač. Čupavi peškir zamenio je turban, a šareni kanap za prozorske zavese ispunio je ulogu pojasa. Od krevetskog čaršava i pokrivača napravio sam nešto što liči na košulju i togu. Amrel se preobratio u jatagan. Nedostajao je štit. Ali sam se setio da u susjednoj sobi, trpezariji, iza ormana stoji veliki poslužavnik, koji može da mi zameni štit. Naoružavši se, osetio sam se kao pravi vojnik, veličanstven i lep.

Ovaj odlomak, koji se nalazi na samom početku knjige Sistem: Teorija glume, u prvom poglavlju, koje nosi naslovDiletantizam, predstavlja svojevrsnu polaznu tačku za proučavanjerazvoja teorije glumeKonstantina Stanislavskog. U ovom kratkom opisu predstavljene su neke od karakteristika koje su obilježavale glumu onda kada je Stanislavski počeo razvijati svoj sistem.Tada je gluma obično podrazumijevala grandiozne pokrete, naglašenu teatralnost, razmetljivost i oponašanje, skoro pa karikiranje ljudskih stanja i emocija.Kako navode Dyer P. Bilgrave i Robert H. Deluty u svom tekstu Stanislavski's acting method and control theory: Commonalities across time, place and field: Stanislavski set himself the task of representing realistic human behavior on stage, a goal in keeping a new ephasis on the literature of the period on naturalism, a goal directly opposing the highly representational, conventioanalised acting style of his day.Zbog toga će Stanislavski i V. I. Nemirevič-Dančenko 1898. godine osnovati Moskovski hudežestveni teatar,čija je osnovna tendencija borba protiv shematiziranosti tadašnjeg teatra, i težnja ka produbljenoj psihološkoj interpretaciji i sjedinjavanju kolektiva u vršenju umetničkih i etičkih postulata.

Ono što Stanislavski izdvaja kao osnovni postulat svog režiserskog rada jeste razumijevanje dramskog teksta i autorske intencije, potpuno uranjanje u samu atmosferu nekog djela, da bi se ona adekvatno prenijela na pozornicu. Osetiti jezgro drame, ići za čitavom osnovnom linijom radnje koja prolazi kroz sve njene epizode i koju sam ja zbog toga nazvao osnovnom radnjom – to je prva etapa u radu glumca i redatelja. Tako se režiser i cjelokupna glumačka postava predstave povezuju preko teksta i razumijevanja njegovog jezgra, a ta povezanost se onda očituje i u načinu na koji će publika doživjeti predstavu. Dakle, dramski tekst je okvir koji nudi određene motive, prikazuje određene emocije, stanja i situacije, pri čemu je poseban naglasak stavljen na to da režiser i glumci rade sa onim što tekst nudi i da za to vezuju svoja osjećanja. Time nastaje organsko jedinstvo između unutrašnjeg života lika i onoga što glumac osjeća u trenutku izvođenja, pri čemu Stanislavski naglašava da je potrebno postići to jedinstvo svaki put kada se predstava izvodi. Ovaj postulat Stanislavski preuzima od Tomassa Salvinija, koji kaže da glumac nije samo obavezan da oseti uzbuđenje jednom ili dvaput, dok izučava svoju ulogu, nego mora da oseća to uzbuđenje u većem ili manjem stepenu pri svakom prikazivanju njenom, prvi ili hiljaditi put.U vezi sa tim je i težnja Stanislavskog da na sceni pokaže jedinstvo radnje, a o tom aspektu njegove metode govori i Marvin Carlson u svojoj knjizi Kazališne teorije, povezujući ga sa upustvima koja Francois Hedelin D'Aubignac daje u svom priručniku Pratique, gdje naglašava to da glumac, čak i u trenutku „odmora“ na sceni,mora učestvovati u projekciji osjećaja kontinuiteta radnje. Boris Senker govori o tome kako je Francis Fergusson u knjizi Pojam pozorišta, svoje shvatanje radnje u velikoj mjeri preuzeo od Stanislavskog, jer i onkaže  kako je temeljni aspekt analize jednog dramskog teksta razumijevanje njegove osnovne tendencije koju naziva infinitivnom frazom,što bi odgovaralo terminu jezgro, kojeg koristi Stanislavski.Međutim,u knjizi Moj život u umjetnostiStanislavski opisuje svoje iskustvo sa režiranjem Čehovljeve drameTri sestre, koju je autor zamislio kao komediju, a koju su on i glumci analizirali kao tragediju, pa su onda zbog autorove intencije, pokušali ubrzati ritam, tj. predstavi dati ritam vodvilja.Na temelju ovog primjerapokazana je kompleksnost interpretacije jednog književnog djela, gdje Stanislavski govori o važnosti razumijevanja autorske intencije, razloga zbog kojeg je Čehov dramu Tri sestre nazvao komedijom.

Kako objašnjava R. I. Hughes u svom tekstu Tolstoy, Stanislavsky, and the Art of Acting,Tolstojev tekst Šta je umjetnost?, koji je objavljen 1896. godine, te osnivanje Moskovskog hudožestvenog teatara dvije godine kasnije, proizilaze iz iste potrebe za naglašavanjem važnosti pokazivanja iskrenog i nepatvorenog ljudskog iskustva u umjetnosti. Tolstoy gives an expressive account of art; he takes the essence of art to be communication of feeling from artist to audience.Tolstoj, u gore navedenom tekstu, objašnjava kakobudućnost umjetnosti počiva na univerzalnosti ljudskih emocija, a ne njihovoj isključivosti. O Tolstojevom značaju za razvijanje Hudožestvenog teatra i njegovih temeljnih principa govori i sam Stanislavski u svojoj knjizi Moj život u umjetnosti, gdje opisuje trenutak kada se upoznao sa Tolstojem, te važnost njegovih prosvječenih djela kao svojevrsne referentne tačke koja jepružala utočište, sigurnost i nadu:

Dok je bio živ, mi smo govorili: Kakva je sreća živjeti u isto vrijeme kad i Tolstoj! A kad bi postalo teško na duši ili u životu i kad su nam ljudi izgledali kao zvijeri, mi smo se tješili mišlju da tamo, u Jasnoj Poljani, živi on – Lav Tolstoj!- i ponovo nam se živjelo.

Prvi režiserski rad Stanislavskog vezan je za Tolstojevu dramu Plodovi prosvjećenosti, a uspjehe i probleme se kojima se tada suočio, Stanislavski je opisao u knjiziMoj život u umjetnosti.On tu, prije svega, govori o značaju uživljavanja, ne samo u ulogu, nego i u čitanje teksta, analizu i vizualiziranje, osjećanje i proživljavanje onoga o čemu tekst govori. U skladu sa time, dijelove teksta koje je mogao doživjeti on je nazvao uspjehom, a one kojenisu pružili ništa više osimmehaničkih rješenja, naziva mrtvima. Vrlina tog mog tadašnjeg rada sastojala se u tome što sam se trudio da budem iskren, što sam tražio istinu, a laž sam, naročito pozorišnu, zanatsku, progonio.Stanislavski naglašava važnost sreće, ili pak slučajnosti, u tome što se njegova glumačka trupa sastojala od raznovrsnih glumaca koji potiču iz različitih slojeva društva, pa je tako ulogu aristokrata dodijelio glumcima koji su bili učeni ljudi sa svjetskim manirima, neki glumci su dobili ulogu posluge, dok je V. M. Lopatin dobio ulogu seljaka, a upravo je njegova izvedba najviše oduševila Tolstoja koji je shvatio da je to glumac koji razumije i osjeća lika kojeg glumi. U tumačenju cilja teksta, tj. autorske intencije, tu nisu učestvovali samo režiser i glumci, nego i scenograf V.A. Simov koji je znao da žrtvuje sebe kao slikara općoj ideji postavke.

Stanislavski će u predgovoru za knjigu Sistem: Teorija glume, reći kako je cilj ove knjige potpuno praktičan i kako će se u njoj naći bilješke koje govore o iskustvima glumaca, režisera i pedagoga,a sve to u cilju predstavljanja Sistema koji se razvija u okviru MHT-a. Uloga pedagoga je posebno značajna, a ogleda se i u samoj strukturi ovog djela, jer, kada uvodno poglavlje govori o neuspjelom pokušaju mladog glumca da odglumiShakespearovog Otela, o kašnjenju na predavanje i kazni koja je zbog toga uslijedila, i kada toj atmosferi razočaranosti suprotstavi tračak nade i uzbuđenosti koja nastaje nakon što publika sa oduševljenjem prihvati jednu jedinu rečenicu izgovorenu sa izraženom emotivnošću, on tada svojim učenicima pruža sliku procesa koji nije jednostavna, prava linija. Zbog toga glumu ne naziva samo scenskom umjetnošću, nego i scenskim zanatom. U skladu sa tim, kao prvi i osnovni postulat sistema Stanislavskog, može se izdvojiti proživljavanje, odnosno shvatanje glume kao umjetnosti proživljavanja. To je princip koji ne obilježava samo njegovu teoriju glume, nego i način prisutapanja rediteljskom poslu, gdje reditelj mora razumjeti i analizirati tekst kako bi mogao adekvatno raspodijeliti uloge glumcima, stvoriti jednu cjelinu, za šta je potrebno posebnu pažnju posvetiti i svakom glumcu ponaosob. Međutim, u knjizi Moj život u umjetnosti, Stanislavski govori i o tome kako se, u nekim predstavama, režiserski posao u jednom momentu jednostavno zaustavlja, i glumac postaje taj koji snosi svu odgovornost, a to objašnjava na primjeru vlastitog režiranja i glume u ShakespearovomOtelu.Tada je Stanislavski bio inspirisan T. Savinijem kojije u svom predstavljanju Otela pokazao unutrašnji život lika. O značaju ove predstave u razvoju njegove metode, govori i činjenica da Stanislavski, na početku knjige Sistem govori o mladom glumcu koji pokušava odglumiti Otela, pružajući nam uvid u njegovu perspektivu i pogled na ulogu.

Režiserski posao Stanislavski je podijelo na dva osnovna segmenta, s jedne strane stoji analiza teksta i likova, a sa tim u vezi je i adekvatna podjela uloga, dok sa druge strane stoji administrativni dio posla koji podrazumijeva svakodnevni rad sa glumcima: Nije lako potčiniti sebi grupu glumaca u trenutku njihove stvaralačke napregnutosti. Naš je organizam hirovit, ćudljiv, i treba ga znati držati u poslušnosti…. Prvi koga sam kaznio bio sam ja i to je učinjeno sa takvom ubjedljivošću da nije bilo poza.

Kašnjenje, zabavljanje i razonoda na probama nisu dozvoljeni jer, kako objašnjava Stanislavski, to dovodi do stvaranja atmosfere kakva vlada u amaterskim pozorištima. Zbog toga u knjizi Sistem,opisujući dan kada da je profesor dramske škole A. N. Torcov (koji u knjizi jeste Stanislavski) kaznio studenta glume, pri čemu naglašava svu nelagodnost i razočaranost koja proizilazi iz činjenice da mu profesor nije dozvolio da odigra ulogu koju je entuzijastično pripremao. Iako je Stanislavski naveo kako su svi likovi i događaji u ovoj knjizi izmišljeni, jasno je da on u njoj predstavlja profesora, ali se stavlja i u poziciju studenta koji se,nakon povratka kući iz dramske škole Arkadija Nikolajeviča Torcova, gdje je dobio zadatak da spremi i odigra odlomke iz bilo kojeg dramskog teksta, udobno smjestio u svojoj sobi i počeo čitati Otela. Stanislavski namjerno naglašava taj aspekt ležernosti i konformnosti koji je glumcu obezbjedila njegova soba, injegov krevet kao sinonimi za odmor i udobnost. Međutim, onog momenta kada poželi glumiti to što čita, onda se atmosfera konformnosti transformišeu želju za glumom lišenom napetosti. Tada se zona odmoradijeli na niz fragmenata od kojih svaki predstavlja jedan od elemenata njegovog improviziranog, potpuno naglog prelaska u svijet pozorišne predstave gdje se običan nož pretvara u mač, poslužavnik u neprobojni štit, a jastuk postaje Dezdemona. Dakle, intimni prostor sobe postaje poput pozornice, pri čemu se u izvedbi Otela zadržava i dodatno podcrtava osjećaj samopouzdanja i pripadanja određenom prostoru. Međutim, izvedba je ostala, uprkos nadahnuću i entuzijazmu, na nivou deklamovanja i divljačkih, skoro pa grotesknih, „tigrovskih“ pokreta koji su trebali predstavljati Otelovu narav:

Da bih našao karakteristične pokrete tigra, preduzeo sam čitav niz vježbi: išao sam po sobi puzeći, prikradajući se, vešto se provlačeći kroz uske prolaze između nameštaja;

U ovom opisu se ipak može vidjeti potreba mladog glumca da analizira likkojeg glumi, on provodi nekoliko sati vježbajući „tigrovske“ pokrete jer je za njega Otelo poput tigra, samo što je tada, odmah nakon prepoznavanja jedne Otelove osobine, krenuo vježbati i nesvjesno praviti karikaturalni prikaz ovog lika. Detaljna analiza uloge, proživljavanje emocijai situacije u kojoj se lik nalazi, su elementikoje će Stanislavski postaviti kao jedan od temeljnih aspekata svog sistema, kao zahtjev kojeg glumci moraju ispuniti. Jasno nam je da je Stanislavski, opisom petosatnog, entuzijastičnog vježbanja uloge Otela, te ironizirajući položaj studenta glume koji pokušava pretvoriti prostor svoje sobe u prostor pozornice, naglasio ulogu i značaj publike. U ovom slučaju čitatelji postaju publika koja vizualizira dati opis mladića koji na glavi ima savijeni peškir, koji je prekrio svoje tijelo zavjesom, u rukama nosi nož i poslužavnik, grli, ljubi, a zatim napada i „davi“ jastuk. Na taj način je Stanislavski omogućio publici da vidi kako izgleda nadahnuće glumca, prije nego što se on pogledao u ogledao i naglo osjetio  razočarenje:

Video sam sasvim nešto drugo nego što sam očekivao. Poze i gestovi, koje sam našao za vreme svog rada, nisu bili onakvi kakvi su mi izgledali. Pa ne samo to: ogledalo je pokazivalo u mojoj figuri takve nezgrapnosti, takve ružne linije, kakve ja nikad ranije nisam znao na sebi. Od tog razočarenja sva mi je energija odjedanput iščezla. 

Ovdje je ogledalo, tj. nezadovoljstvo vlastitim odrazom u ogledalu, predstavljeno kao glumčev najveći neprijatelj, a sve to je rezultat vježbe koje nije utemeljena na adekvatnim principima, stoga, onog momenta kada se glumac bude vodio principima Sistema, i reakcija na odraz u ogledalu će biti drugačija. Zbog toga Stanislavski „upozorava“ čitaoce da se u knjizi namjerno ponavljavu pojedine misli, što funkcioniše kao vježba pomoću koje čitatelji mogu jasno izdvojiti i razumjeti osnovne postulate njegove metode. Ovdje je, također, napravljena paralela između prostora u kojem student glume izvodi svoje vježbe, gdje se osjeća opušteno, i prostora pozornice, zbog čega Stanislavski naglašava da student tada imao potrebu da na pozornici potpuno rekreira prostor svoje sobe, kako bi se tu mogao orijentirati i opustiti, pri čemu ipak ne uspijeva da stvori željenu iluziju. Umjesto toga, on  odlučuje da, u narednim vježbanjima, pristupi jednostavnoj improvizaciji lišenoj naglih i brzih pokreta kakve je prvobitno vježbao, ali ni to mu nije pomoglo da ovlada osjećajem kojeg bismo mogli nazvati strahom od nepoznatog, ili pak strahom od neočekivanog:

Očigledno, ne mogu da ostanem bez usvojenih načina u predstavljanju divljaka. Ne upravljam ja njima, nego oni mnome. Šta je to? Ropstvo?

Sličnu situaciju Stanislavski opisuje i u knjizi Moj život u umjetnosti, kada govori o jednom od zadataka u kojem je, kao mladić, morao glumiti starca. Tada je bio potpuno uvjeren da će „iz prve“ i bez greške predstaviti kretanje jednog oronulog starca, jer je promatrao kretanje svog komšije kao jednu referentnu tačku na koju će se pozivati u želji da svojoj ulozi da auru autentičnosti. Uprkos tome, njegov prvi pokušaj je izgledao poput imitiranja i namjernog naglašavanja jedne karakteristike starčevog hoda. Međutim, njegov tadašnji učitelj, Fedotov, ocijenio je ovaj pokušaj kao obično šaržiranje koje djeluje poput dječije igre, tjerajući ga da se kreće kao da zaista i jeste starac, kao da osjeti bol u nogama i leđima:

Još, još! – komandovao je on.

Ja sam se još i opet smanjivao, dok se najzad nisam potpuno prestao da naprežem, i sačuvao samo poinerciji starački ritam.

Stanislavski postavlja jedno potpuno praktično pitanje, a to je kako da se glumci oslobode straha od pozornice i neuspjeha, kako da izađu iz okvira zone komfora, a i dalje zadrže taj osjećaj sigurnosti kojeg ona pruža. Zbog toga je i improvoizacija postavljena kao problem, jer, ukoliko nije praćena osjećajem sigurnosti i vjere u vlastite glumačke sposobnosti, onda gubi autentičnost i postaje neuspjeli pokušaj.Borbu protiv ovog ropstva opisuje u knjiziSistem: Teorija glume, gdje predstavlja razvojni put vjere u vlastite sposobnosti, prepoznavanje i razvijanje onoga što će postati temelj njegove metode, a to je proživljavanje iskustva, razumijevanje lika i njegovih osobina. Kako navodi Dubravka Crnojević-Carić u svom tekstu pod nazivom Od teksta do scenske izvedbe (U potrazi za putovima komunikacije),upravo se na opreci oponašanje/prikazivanje grade teze o raznim tipovima glume, pri čemu Stanislavski govori o tome da glumac treba biti taj koji proživljava pa tako i organski proizvodi.Dakle, Stanislavski, u formi dnevnika kojeg čine bilješke sa predavanja, pruža pogled na svijet jednog glumca i njegovo shvatanje odnosa između prostora pozornice, i prostora sobe gdje vježba u samoći, gdje nema „opasnosti“ od pogleda drugih. Jedno od posljednjih koraka u razumijevanju sistema jeste  podsvijest, ili podsvijest u scenskom samoosjećanju glumčevom, gdje Stanislavski govori o tome da se glumci moraju „udomaćiti“ na sceni:


Na pozornici budite još više „kod kuće“ nego u svome rođenom stanu. Na daskama treba da se osećate prijatnije nego u stvarnosti, jer u pozorištu mi imamo posla ne sa prostorom već sa „javnom usamljenošću“. Ona pruža najveće uživanje.

Prvi korak ka tom osjećaju pripadanja na pozornici jeste oslobađanje mišića, tj. fizičke napetosti, ali kada se glumac riješi grčeva u mišićima, i dalje ostaju prisutni svojevrsni grčevi u pažnji, koja je pretjerano aktivirana i onemogućava potpuno smirenje. Grčevi mišića Stanislavski opisuje kao konopce, a grčeve tzv. duševnih elemenata, kao tanke niti paučine. Proces borbe protiv ovih elemenataima tri faze, počinje sa naprezanjem, nakon kojeg dolazi oslobođenje, a kao finalni korak izdvaja se opravdanje.Ovaj proces, u suštini, podrazumijeva detaljnu analizu vlastitog stanja, svih mogućih uzroka napetosti, ali i svih mogućih rješenja. Pri tome je potrebno imaginirati određeni prostor u kojem se javlja osjećaj relaksiranosti, što omogućava glumcima da krenu ka oslobođenju, i ukoliko ih taj zamišljeni prostor nagna da, npr., sjednu, onda dolaze do tačke opravdanja. Zbog toga Stanislavski ponavlja kako glumci moraju sebi postavljati pitanje „kad bi“, tj. povezati stanje u kojem se nalaze likovi koje glume sa vlastitim osjećajima, i pogledom na svijet, da bi mogli živjeti, tj.postojati na pozornici.Taj zahtjev on postavlja i pred režisera koji mora razumjeti autorsku intenciju, jezgro teksta, atmosferu koja vlada u njemu kao svojevrsnom čvorištu različitih situacija, stanja i emocija, kako bi to osnovno osjećanje moglo biti prenesno i na pozornicu.

Autorka: Kulović Zerina

Upute na tekst:

Carlson, Marvin: Kazališne teorije 1.
Crnojvić-Carić, Dubravka: Od teksta do scenske izvedbe (U potrazi za putovima komunikacije).
Hughes, R. I.: Tolstoy, Stanislavsky, and the Art of Acting.
Senker, Boris: Uvod u suvremenu teatrologiju II.
Stanislavski, Konstantin Sergejevič: Moj život u umjetnosti
Stanislavski, Konstantin Sergejevič: Sistem: Teorija glume