Vratila sam se priči o duhovima – mojoj zamornoj i nesrećnoj priči o duhovima! Oh! Kada bih samo uspela da napišem priču koja bi mog čitaoca uplašila toliko koliko sam ja bila uplašena te noći.
– Mary Shelley, Frankenstein.
Frankenstein, roman Mary Shelley i film Jamesa Whale-a
U svom predgovoru za Frankensteina Mary Shelley objašnjava kako je roman nastao kao priča o duhovima, dakle, kao priča koja bi trebala izazvati noćne more i strah, samo što „duh“ kojeg stvara Mary Shelley nije neka nevidljiva, ili blijeda sablast lišena sjećanja na tijelo, tjelesnost, osjećaje i osjećajnost, to nije duh umrloga koji proganja žive. To je „duh“ sastavljen od više tijela, od različitih dijelova tijela međusobno prišivenih, nasilno spojenih vezama i šavovima koji ne zarastaju, koji uvijek iznova ukazuju na sebe, na svoju vidljivost i značenje koje sa sobom nose. To je „duh“ koji nastaje kao produkt naučnog eksperimenta, pokusa, produkt razvoja i vrhunca nauke, to je „duh“ čije tijelo boli, osjeća, plače, jeca. Dijelovi tijela različitih osoba su međusobno povezani šavovima, i kako objašnjava Maslov Gordan u svom tekstu Laclau i Mouffe o (ne)mogućnosti društva, šav (engl. suture ) označava krajnje nepoklapanje subjekta i Velikog Drugog ( simboličkog poretka).
Na osnovu Frankensteinovog odnosa prema biću koje je tako dugo i pažljivo stvarao, mogli bismo reći da ta dva lika funkcioniraju kao prikaz čovjeka koji je raspolućen, rascijepljen, gdje različiti komadići kao da promatraju jedan drugog u nekom čudnom razbijenom ogledalu neravne površine koja izobličuje. Nemogućnost potpunog prošivanja, nemogućnost postojanja, razvoja potpune stabilnosti i zarastanja rana od igle i konca kojim je tijelo Frankensteinovog čudovišta na silu spojeno, posebno je naglašeno na filmu, gdje se pored vidljivih šavova, na vratu čudovišta pojavljuje i elektroda koja naglašava način njegovog nastanka, mehaniziranost postupka njegovog začeća i rođenja, ukazuje na mehanički pogled na svijet onoga koji ga je stvorio.
Kako objašnjava Nina Alihodžić-Hadžialić u svojoj knjizi Riječi kao pharmacon, Lacan pojam (O)oca opisuje kao najsnažniji, konkretni element „prošivanja“. U prilog toga, je i realizacija očinske metafore kroz znakovito izricanje zabrane riječju: „Ne“ – što se preinačuje u simboličku kastraciju. Frankenstein kao očinska figura ne samo da svom, uslovno rečeno djetetu, kaže: „Ne“, nego ga u potpunosti odbacuje, odlučuje ne učestvovati u njegovom životu, prepušta ga samoći i usamljenosti. Jan Baurdillard u svojoj knjizi Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, kaže da čovjek bježi od proturječnosti koje vidi u sebi, okreće glavu od samog sebe, a ako mu se pogled slučajno ukrsti sa snažnim pogledom neke od niti u toj gustoj mreži proturječnosti, razvijaju se i proturječni osjećaji. Istodobno snažno žudimo za događajem, bilo kojim događajem pod uvetom da je izniman Isto tako snažno žudimo za tim da se ništa ne dogodi, da stvari ostanu na svome mestu po cenu samog zahladnjenja egzistencije, koja je i sama nepodnošljiva. Otuda iznenadna grčenja i proturječni osjećaji koji proizilaze iz njih: veselje i užas.Veselje i užas, to je ono što određuje rođenje Frankensteinovog čudovišta. Njegov dolazak na svijet praćen je neizmjernom srećom koja proizilazi iz svijesti o nastanku, stvaranju, pretvaranju mrtvog u živo, iz moći koja dolazi sa tim, a istovremeno se javlja i užas, gađenje, odbijanje i okretanje glave, zatvaranje očiju i jedan snažni vrisak, krik čiji eho možemo čuti do kraja romana, krik kojeg istovremeno izgovaraju i otac i sin, i onaj koji odbija, i onaj koji je odbijen: „Ne!“
Okvir romana predstavljaju pisma koja kapetan Robert Wolton, entuzijast, voditelj ekspedicije, čovjek koji želi kročiti tamo gdje ljudska noga još uvijek nije kročila. Woltonova su pisma neka vrsta besjede o ljudskoj sudbini, o prirodi ljudskih bića, čime se stvara plodno tlo za ono što će Woltonu ispričati Viktor Frankenstein. Sve to nas priprema za priču Frankensteinovog čudovišta koja se nalazi na sredini romana, dakle, ona je uronjena u diskurse onih dominantnih, onih koji ga promatraju kao drugog/drugačijeg. Ono što čudovište uporno naglašava jeste želja za stvaranjem vlastite, individualne historije, želja za pronalaženje svog mjesta u svijetu, za pronalaženjem sebe.
Gajatari Čakravorti Spivak objašnjava kako jezik feminizma koji izbija iz ovog romana ostaje tajanstven jer se razlikuje od onih feminističkih tekstova kakve srećemo danas. Frankenštajn, međutim, nije bojno polje muškog i ženskog individualizma artikulisanog u okviru polne reprodukcije ( porodica i žensko ) i društvene produkcije subjekta ( rasa i muško). Ta binarna opozicija poništava se u laboratoriji Viktora Frankenštajna – veštačkoj materici u kojoj se oba ta projekta simultano ostvaruju, iako bez jasno iskazanih uslova. Način na koji Viktor Fankenstein odbija stvoriti saputnicu biću koje je stvorio, način na koji pristaje ostaviti ga usamljenim i potpuno izolovanim, način na koji je spreman uništiti vlastiti eksperiment, govori nam da on drugačije promatra ženu i njenu mogućnost stvaranja. U svim fazama stvaranja Frankenstein se, kao tvorac nove, posebne vrste, prema „Adamu“ odnosi kao prema stvari, mehaničkom sklopu, neljudskom biću koje je više mrtvo nego što je živo, dok o stvaranju „Eve“ i o posljedicama koje bi to stvaranje imalo na cjelokupno čovječanstvo misli kao o najstrašnijoj katastrofi, zbog toga će skoro pa dovršeno „Evino“ tijelo raskomadati i uništiti, potpuno se prepuštajući „Adamovom“ gnjevu. Viktor Frankenstein se plaši žene i njene moći rađanja, njegov pravi protivnik nije, kako objašnjava Spivak, Bog kao stvoritelj, nego Žena kao stvoriteljica.
Avaj! Zašto se čovek hvali osećajima koja ga uzdižu iznad životinje? To ga čini samo još nesavršenijim bićem. Kad bi se naši impulsi svodili samo na glad, žeđ i požudu, bili bismo gotovo slobodni; ali nas uzbuđuje svaki vetar koji dune, kao i slučajna reč ili prizor koji ta reč izražava.
U tom stvaralačkom zanosu Frankenstein zaboravlja da će biće koje stvara biti sposobno za razvijanje emocija, vlastitog pogleda na svijet, da će biti kao dijete kojemu je potreban neko ko će mu taj svijet pokazati. Č. Spivak objašnjava da, ako je muški fetiš razmišljanje o ženi koja pati zbog toga što nema falus, onda je, u nekom nemogućem, naopačke izvrnutom svjetu psihoanalitičkog ekvilibrijuma, ženski fetiš razmišljanje o muškarcu koji pati zog toga što nema maternicu, pa bi muška verzija maternice bila um, kutija u glavi. Frankenstein razbija granice te kutije, njegova maternica postaje njegov laboratorij, kutija sposobna za rađanje, tj. oživljavanje, buđenje umrlih.
Prvo iskustvo Frankensteinovog čudovišta jeste iskustvo odbacivanja, negodovanja, izbacivanja iz rajskog vrta u kojem nije ni imao vremena ni mogućnosti osjetiti rajski užitak, nije ni progovorio, a već je bio izbačen van. Jasno nam je da Mary Shelley kroz ovu priču provlaći i priču o postanku, predanje o prvim ljudima i prvom grijehu, stoga se moramo zapitati koji je to grijeh Frankensteinovog čudovišta, koji je to grijeh žene – saputnice za kojom žudi, a čije je postojanje i nastanak Frankenstein odbacio, unaprijed određujući i definirajući mogući grijeh. Mogli bismo reći kako je grijeh Frankensteinovog čudovišta zapravo grijeh samog Frankensteina, koji u biću koje je stvorio vidi odraz svojih nastojanja da se na neki način suprotstavi prirodi i njenim zakonima.
Iako je roman sačinjen od ispovijesti Viktora Frankensteina i Woltonovih pisama, imat ćemo šansu da uđemo u um Frankensteinovog čudovišta, da čujemo njegove misli, njegove osjećaje koji, koliko god snažni i iskreni bili, u samom Frankensteinu neće raspiriti očinsku ljubav i osjećaj dužnosti. Čudovište zove svoga oca, tvorca, izražava svoju tugu i usamljenost, a Frankenstein ga opisuje kao demona i time odbacuje mogućnost učestvovanja u njegovom životu, zanemarujući njegovu potrebu za komunikacijom i kontaktom. Saznajemo da je svaki komadić puta Frankensteinovog čudovišta bio prepun patnje i izolovanosti, da je na svakom koraku nailazio na odbacivanje, da se niko nije ni potrudio da ga razumije, da sasluša njegovu priču, da pogleda i pri tome zanemari vidljive šavove, vodenaste žute oči i splet krvnih žila koje se naziru ispod tanke kože, niko se nije potrudio da pogleda ispod kože, kao granice, membrane koja razdvaja i povezuje ono što se nalazi vani i ono što se nalazi unutra. Ispovijest Frankensteinovog čudovišta je ispovijest onoga koji se po prvi put suočava sa svijetom.
Dok čitamo ispovijest Frankensteinovog čudovišta, kao da promatramo kratku historiju čovječanstva, samo što je ovaj put biće koje se razvija, koje „evoluira“ samo usamljena jedinka lišena grupe i zajedništva. Sve što zna o svijetu, čudovište je saznalo promatrajući prirodu, nebo i zemlju, promatrajući vlastite potrebe, i u konačnici, promatrajući ljude, imitirajući njihove radnje, i što je najvažnije, slušajući priče, poeziju koju oni čitaju dok i samo nije naučilo čitati i tako promatrati svijet i razvijati svoje osjećaje kroz književnost, identificirajući se sa onim što tu pronalazi. Čudovište je moralo naučiti šta znači treptati, otvarati i zatvarati oči, šta znači i kako utoliti glad i žeđ, kako doticati i mirisati zemlju: Bio sam jadno, bespomoćno i nesrećno stvorenje. Ništa nisam umeo da razlikujem, ali sam osećao da me celog obuzima tuga, pa sam seo i zaplakao.
Čudovište je samo moralo proći sve one faze razvoja kroz koje prolazi i dijete, čula su mu bombardovali najrazličitiji podražaji, morao je naučiti da se ne plaši vlastitog glasa, da razlikuje insekte od biljaka, sunce od mjeseca, hladnoću od toplote. Poseban akcenat je, kao i u predstavljanju historije čovječanstva stavljen na pronalazak vatre koju čudovište dočekuje sa najvećom srećom tako da gura ruke u nju sve dok ne jaukne od bola: Kako je to čudo, pomislio sam, da isti uzrok proizvodi tako suprotno dejstvo! Suprotno dejstvo, kranje suprotni osjećaji su ono sa čime se čudovište suočava od trenutka kada je otvorilo oči, njegovo rođenje donosi sreću i gađenje, sve sa čime se susreće pruža utočište, a istovremeno ga i razara, vatra grije i uništava, ljudi od kojih uči kako držati nož i viljušku, kako čitati, pisati, ljudi pomoću kojih saznaje šta je to književnost,s najvećom ga grozom odbacuju, a i sama književnost, priče koje čita i sluša će ga tjerati na plač, puneći ga i tugom i srećom, tim neobičnim osjećajem ambivalentnosti.
Pored svih djela koje čita čudovište posebno naglašava važnost J. Miltonovog Izgubljenog raja. Na taj način Mary Shelley u ovaj roman uvodi i niz intertekstualnih veza koje su važne za razumijevanje samog čudovišta, njegovog pogleda na svijet, konteksta u koji se stavlja. Pored Izgubljenog raja čita i jednu svesku Plutarhovih životopisa, te Jade mladog Vertera. Čudovište povezuje sebe i svoju situaciju sa onim što njega definira kao biće, a to je upravo istjerivanje iz raja, rat sa svojim stvoriteljem, pri čemu se prvo pokušava identificirati sa Adamom i njegovim odnosom sa Bogom, ali ubrzo shvata da bi njegova pozicija prije odgovarala Sotoni koji je, kao i on, osjećao zavist gledajući sreću onih u čijem je dvorištu bio skriven. Viktor Frankenstein je želio uzeti božije prijestolje, postati taj koji stvara, dok je biće koje je on stvorio predstavljeno kao monstrum kojeg susrećemo u filmovima strave i užasa, gdje se uvijek i iznova naglašavaju njegove demonske osobine, njegova demonska „rasa“, pa tako nastaju i horor filmovi: The Bride of Frankenstein, Frankenstein's daughter.
Film Frankenstein se u velikoj mjeri razlikuje od romana, ono što film uzima iz romana jeste samo osnova na temelju koje se dalje razvija jedna priča koja insistira na naglašavanju čudovišnosti, monstruoznosti čudovišta. David Cook u svojoj knjizi Istorija filma kaže kako je užas koji se predstavlja u filmovima ovog perioda, u najvećem broju slučajeva, zapravo jedan filmični užas, počiva na uglovima kamere, osvjetljenju i montaži.Nasuprot prikazivanja užasa i haotičnosti na taj način, stoji užas koji ne počiva isključivo na tome, a to je užas kojeg vidimo, kako navodi Cook, u filmu Kabinet doktora Kaligarija koji u historiji razvoja filma predstavlja jedan od prvih horor filmova. Tu užas počiva na scenografiji, to je grafički užas, on zavisi od scenografije i njenih uglova, od atmosfere noćne more i hodanja u snu. U Whaleovom Frankensteinu nalazimo elemente i jednog i drugog, užas je postignut upravo tim specifičnim osvjetljenjem, igrom sjena, naglim mijenjanjem uglova kamere, dimom koji izbija sa svih strana, ali i specifičnom scenografijom, pa tako, iako smo svjesni da su je lice glumca koji glumi Frankensteinovog čudovišta namjerno našminkano tako da izgleda kao da pripada nekom biću koje stoji na samoj granici ljudskog, njegova pojava je obavijena aurom mističnosti i straha. Sama činjenica da je u pitanju crno-bijeli film doprinosi toj mističnosti, omogučava i naglašava igru sa sjenama, tamom i svjetlosti. To je aura koja obavija cijeli film, a dolazi do izražaja, tj. svi ti filmski efekti dolaze do izražaja onog momenta kada je lik Frankensteinovog čudovišta u prvom planu. Zvučni efekti i muzika koja se ponekad pojavi u pozadini filma, prate ritam samog filma, zvuk grmljavine, klepetanje sprava, okretanje zupčanika stišava se i pojačava, ubrzava ili usporava u skladu sa tokom radnje, pa kao i ostali efekti dobija drugačiji ton onda kada je na sceni čudovište.
Prije samog početka filma upoznajemo se sa nekom vrstom naratora koji nas uvodi u film, koji nam govori da je to što ćemo gledati priča o čovjeku koji se poigrao sa dvije velike misterije stvaranja – životom i smrću, a govori nam i da je to priča strave i užasa, priča koja šalje žmarce niz kičmu, te da odmah prestanemo gledati, okrenemo glavu i napustimo prostoriju ako imamo slabo srce. Dakle, ova uvodna „prijateljska riječ“ nas upozozorava da je film kojeg ćemo gledati intenzivan horor čiji će osnovni zadatak biti da nas suoči sa užasom koji proizilazi iz igrarije sa rođenjem i sa smrću, temeljnim odrednicama, okosnicom života. Ovaj uvod u film na neki način komunicira sa uvodom u roman gdje Mary Shelley naglašava da je to priča o duhovima, ali, kao što smo mogli vidjeti u prethodnom poglavlju, ta priča se razvija u nešto mnogo više od priče o duhovima, sa sobom povlači niz različitih pitanja, otvara niz različitih tema.
Prva scena nas vodi na groblje koje predstavljeno u stilu horor filmova tog perioda, sa križevima postavljenim ukoso, skeletom koji visi na ulazu u groblje, plačem i jecajima ljudi koji prisustvuju sahrani koja se upravo održava, dakle, užas koji se ovdje nastoji prikazati je onaj grafički užas koji počiva na uglovima kamere, scenografiji, itd. Sahranu promatraju Frankenstein i njegov pomoćnik Fritz, lik kojeg u romanu nema. Film nas, na neki način „in medias res“, suočava sa samom srži Frankensteinovog naučnog pokusa, suočava nas sa njegovom opsesijom. Jedna od stvari koju odmah primjećujemo da je Frankensteinovo ime izmijenjeno, on više nije Victor nego Henry, dok je Henry Klerval sada Viktor Klerval. Film nam ne pruža pogled u onaj okvir koji okružuje roman, a to su pisma koja Wolton šalje svojoj sestri, zatim Frankensteinova ispovijest, njegova lična historija, opis njegovog djetinjstva, početaka zainteresiranosti za prirodnu filozofiju, tako da se sa njegovom fascinacijom i željom za oživljavanjem mrtvaca, za stvaranjem novog bića, suočavamo onda kada je ona najintenzivnija. Film zanemaruje i po strani ostavlja jedan iznimno značajan segment romana, a to je Frankensteinova povezanost sa porodicom čiji je jedini „ostatak“ u filmu predstavljen kroz lik oca. Vidimo da je na ovaj način uklonjena i ona igra prijetnje i osvete koju igraju Frankenstein i čudovište. Pored toga što u filmu nisu predstavljena ni Woltonova svjedočanstva, ni Frankensteinova historija, tu ne vidimo ni ispovijest Frankensteinovog čudovišta, ne vidimo onaj procjep koji nam je omogućavao kratki uvidu svijest čudovišta i razumijevanje prirode njegove čudovišnosti, čime je film onemogućio da čudovište postane nešto više od demona i monstruma. Kako objašnjava Srebren Dizdar u svom tekstu Creating out of chaos: a comparison between Frankenstein and The Revenge of Frankenstein ,pored toga što je lik Frankensteinovog oca prikazan potpuno drugačije nego u romanu, ni Klerval nije predstavljen kao Frankensteinov najbolji prijatelj, nego kao prijatelj/rival koji se udvara njegov zaručnici, a tako je i fokus pomjeren na taj „melodramatični“ segment, na napetost koja proizilazi iz pitanja da li će se Elizabet i Frankenstein vjenčati ili ne, a tu napetost osjeća i cijela zajednica koja željno očekuje vjenčanje i zabavu koju ono sa sobom nosi.
Način na koji se gradi odnos između Frankensteina i njegovog pomoćnika osvjetljava Frankensteinovu osobnost, gdje se insistira na podcrtavanju opisa „ludog naučnika“ koji tjera svog jadnog, grbavog pomoćnika da se penje po stubovima sa kojih vise obješeni kriminalci, da odlazi u mrtvačnice, medicinske laboratorije i krade komade tijela od kojih će kasnije nastati čudovište. Jedna od ključnih razlika između romana i filma jeste u načinu na koji je predstavljen nastanak Frankensteinovog čudovišta, porijeklo dijelova tijela od kojih je sastavljeno, pri čemu je monstruoznost i zlo unaprijed određeno kao jedna od karakteristika tog bića. Mozak kojeg Frankenstein ugrađuje u lubanju čudovišta je mozak kriminalca, pri čemu Fritz razbija ono što je označeno kao „normalni mozak“ i kao zamjenu uzima „abnormalni mozak“. Ako je u romanu Frankenstein čudovište promatrao kao drugog i drugačijeg od momenta njegovog rođenja, u filmu čudovište postaje drugi i drugačiji i mnogo prije svog rođenja, film insistira na tome da je biće koje Frankenstein stvara čisto zlo, a mi ne možemo da se ne zapitamo šta bi bilo da Fritz nije pogriješio i da je mozak bio obilježen etiketom „normalan“. Ono što film potpuno izostavlja jeste mogućnost razumijevanja Frankensteinovog čudovišta koje neće dobiti svoj glas, neće progovoriti, ostaje na nivou bića koje je stvoreno kao zlo čudovište.
Autorka: Zerina Kulović
Upute na tekst:
Shelley, Mary: Frankenestein, ili Moderni Prometej
Alihodžić, Nina: Riječi kao pharmacon, romaneskno propitivanje identiteta u postkolonijalnoj književnoj kritici
Baudrillard, Jean: Inteligencija zla ili pakt lucidnosti
Butler, Christofer: Postmodernizam, sasvim kratak uvod
Dizdar, Srebren: Creating out of chaos: a comparison between Frankenstein and The Revenge of Frankenstein, u: An Americanist in Sarajevo
Cook, David A.: Istorija filma
Maslov, Gordan: Laclau i Mouffe o (ne)mogućnosti društva
Spivak, Gajatari Čakravorti: Kritika postkolonijalnog uma.
Dunjalučar 