Dijabolični mimesis – „Der Sandmann“ E. T. A. Hoffmanna

Literature as a mimesis which becomes a substitute for life is a perversion belonging to the creature who rivals God: a diabolical mimesis.

– S. Kofman, The Double Is/and the Devil

Pygmalion and Galatea, Jean-Léon Gérôme, 1890.

This image has an empty alt attribute; its file name is kjhkhkkhc48d.png

Dijabolični mimesis – „Der Sandmann“ E. T. A. Hoffmanna

Automaton vs. kiborg

U svom tekstu „A Manifesto for Cyborgs“ iz 1984. godine, Donna Haraway određuje kiborga kao biće društvene realnosti i, istovremeno, fikcije – u toj definiciji primjetna je težnja da se kiborg uzme kao, kako sama Haraway navodi, „ironijski politički mit“, fikcionalno biće koje dobro funkcioniše kao analogon odnosima unutar društva i koji isto tako ima ironijski potencijal podrivanja društvenih vrijednosti i konstrukcija. Bitna odlika kiborga jeste da je on postoji samo u zamišljenom post-rodnom (engl. post-gender) svijetu, te da nema izvornu priču, tj. ne baštini nikakav mit postanka kom bi se tokom svog postojanja vraćao.

Utoliko kiborzi više koriste pismo no govor, budući da se njihova komunikacijska djelatnost svodi na ponovno ispisivanje već napisanih priča – to su zapravo, razni mitovi o postanku koji se ovim procesom preoblikuju. Iz ovog se može zaključiti da kiborzi ne prihvataju niti jedan narativ kao autoritet na osnovu kog bi mogli izgraditi svoj identitet – naprotiv – svojom spisateljskom aktivnošću kiborzi pokazuju labilnost takvih autoriteta. Haraway navodi kako kiborg u sebe uključuje tri odnosa: odnos čovjeka i životinje (čije su se međusobne granice izbrisale naučnim otkrićima, od evolucije nadalje), odnos čovjeka/životinje i mašine, te odnos materijalnog i nematerijalnog. Zadržat ću se na drugom tipu odnosa, kako bih fikcionalnu figuru kiborga povezala sa likom automatona Olimpije u E. T. A. Hoffmannovoj priči „Der Sandmann“. Haraway govori o periodu prije nastanka kiborga, u kom su se mašine vidno razlikovale od čovjeka. Takav period odlikuje sumnja o izvjesnom duhu koji obitava unutar mašine – ova sumnja implicira pitanja o samosvijesti mašine, te općenito već poznata pitanja. O odnosu duha i tijela. Interesatno je da Haraway opisuje ovakve mašine kao one koje su ismijavale čovjekov san o savršenoj mašini, tačnije o savršenom artefaktu koji će moći uspješno postojati u fizičkom svijetu. Na ovom mjestu je bitno razmotriti poziciju automatona u odnosu na Harawayinu definiciju kiborga, te napomenuti da se sama Olimpia u tekstu pojavljuje kroz fokalizaciju glavnog junaka Nathanaela, i to na sljedeći način:

She did not appear to see me, and indeed there was something fixed about her eyes as if, I might almost say, she had no power of sight. It seemed to me that she was sleeping with her eyes open.

Nathanael još opisuje Olimpijinu „anđeosku figuru“ i ruke spokojno položene u krilo. Primjetno je da Olimpia, a to je dalje navedeno u tekstu, zapravo izgleda poput ljudskog bića i utoliko ne odgovara u potpunosti Harawayinom opisu „mašine“, već je bliža kiborgu, u smislu da narušava ili barem dijelom briše granicu između čovjeka i mašine. Olimpijina uloga u Hoffmannovom tekstuusko je ograničena tačkom gledišta, koju Hoffmann daje ili bezimenom naratoru ili pak Nathanaelu. Utoliko, mi zapravo ne znamo u kojoj mjeri Olimpia liči na čovjeka – samo znamo da Nathanaelu ona liči na čovjeka.

Ostatku likova, Olimpia je očito mašina, čija je savršenost zapravo garant neljudskosti.Olimpia ima mogućnost da postane kiborg – ukoliko joj njen tvorac obezbijedi par ljudskih očiju. U nastavku ovog teksta svakako će biti objašnjen jedan od ključnih motiva Hoffmannovog teksta, naime „krađa očiju“, usredređenost na okularnu žudnju (kako ju je nazavala H. Cixous), te se nadam da će objašnjenje statusa motiva oka u priči o Pješčaru uspješno objasniti tu instancu na tijelu mašine koji bi ju pretvorio kiborga. Ta instanca je važna jer bi se njome izbrisala granica između čovjeka i mašine – u Hoffmannovom tekstu se naslućuje da bi Olimpia sa parom ljudskih očiju dobila identitet, i to onakav kakav svijet još nije vidio – ona bi s tim očima postala potencijalni aktivni subjekt, a ne pasivna mašina o kojoj se pitamo, kako reče Haraway, da li ima ili nema dušu unutar mehaničkog tijela. Poenta je u tome da Olimpijine savršene kretnje ne znače gotovo ništa sve dok su odraz pasivnog izvršavanja progamiranih komandi – u trenutku u kom bi Olimpia postala kiborg, njena simulacija ljudskog ponašanja bi dobila novo značenje. Naime, savršene radnje bi sada došle u direktnu vezu sa čovjekom, one bi predstavljale njegovu poboljšanu verziju, simulaciju čovjeka bolju od čovjeka.

Kiborg , kako ga Haraway opisuje, nastupa kao biće koje obezvrjeđuje sve binarne opozicije pa i opoziciju muško-žensko (što ćemo u nastavku vidjeti na primjeru odnosa Nathanael-Olimpia-Clara), koji kolažno spaja sve dotad poznate identitete. S druge strane, u Hoffmannovom tekstu, brisanje razlike čovjeka i mašine znači da je granica između čovjeka i mašine ostala netaknuta, ali da je uspješno izvedena simulacija čovječijeg ponašanja od strane mašine. Ukoliko dobije ljudske oči, hoće li mašina postati novim čovjekom? Šta će ju razlikovati od njega? Upravo nedostatak mita o postanku, o kom Haraway govori. Pitanje je, samo, da li je ta razlika suštinska.

Sablast identiteta

Hoffmanovu priču „Der Sandmann“ analizirao je i S. Freud, u svom eseju „Das Unheimliche“. Pojam „das unheimliche“ se može prevesti kao „odvratno“ ili, bolje, „sablasno“. Freudovo tumačenje Hoffmannovog teksta, s posebnim osvrtom na čin/strah od vađenja očiju ima za ishod definiciju sablasnog kao onog što je pojedinac do određenog trenutka smatrao fiktivnim, a što je sada postalo realno. Kao izvore sablasnog Freud navodi: povratak nečeg potisnutog, pojavu dvojnika i mehaničku repeticiju svijeta. Jasno je da Olimpia može obnašati svaki od navedenih izvora sablasnog, no Freud ne stavlja akcent na nju kao na izvor das Unheimliche u Hoffmannovoj priči. Naime, Freud u činu čupanja očiju vidi zapravo strah od kastracije, a Olimpiju kao samo jedan od činilaca tog straha.

Sara Kofman, u eseju „The Double Is/and the Devil“, upućuje na scenu u kojoj Coppelius rastavlja Nathanaelovo tijelo i izvrće njegove sastavne dijelove. Kofman ovu scenu ne povezuje sa strahom od kastracije, već tu fragmentaciju žive jedinke koja se tretira kao mašina vidi kao očitovanje straha od smrti. Coppelius rastavlja Nathanaelovo tijelo jer mu je dječakov otac zabranio da uzme Nathanaelove oči. Dakle – Nathanaelovo tijelo u pomenutoj sceni nije više do li biološki materijal. Na ovom mjestu bih se složila sa Kofmanovom – poenta scene rastavljanja Nathanaelovog tijela nije u tome da će dječak izgubiti neki od svojih dijelova tijela – poenta je upravo u pomenutoj fragmentaciji tijela, o jednačenju živog tijela sa mašinom, o ranije objašnjenom brisanju razlike čovjeka i mašine.

Ovaj Nathanaelov strah očituje se kasnije u njegovom životu kroz odnos sa Olimpijom i Clarom. Kako navodi Kofman, Hoffmann zapravo ne uspostavlja jasnu granicu između ludila i istine u svom tekstu – on se prije priklanja perspektivizmu i pomno biranoj fokalizaciji. Clara je tako lik predstavljen kroz niz perspektiva. Njena superiornost nad Nathanaelom počiva na svijesti o različitim perspektivama gledanja na stvari. Usporedbe radi, Nathanael se čak namjerno ograničava na upadljivo suženu perspektivu, naime na naočale kroz koje promatra Coppeliusovu kći i kroz koje na koncu vidi i samu Claru kao automatona. Primjetno je da Nathanael svoj živi ljudski pogled preoblikuje mehaničkim pomagalom, koje bi navodno trebalo unaprijediti njegov vid, ali unaprijediti u ovom slučaju znači tek usmjeriti na određenu perspektivu gledanja, a ne ukazati na sve postojeće perspektive.

Nije slučajno što Nathanael posebno opisuje Olimpijine oči kada ju prvi put ugleda. Taj opis upućuje na pasivnost Olimpijine percepcije, na pasivnost njene svijesti – i ova pasivnost protivi se Clarinoj pomnoj analizi Nathanaelovog pisma od ranije. M. Blom, u svom tekstu „Ficitonal Realities“, objašnjava odnos Clare i Olimpije povezujući Freudov pojam sablasnog sa pojmom „doline sablasnosti“ M. Moria, poznatim kao uncanny valley. Naime, Mori tim pojmom denotira područje u koje spadaju svi roboti koji sliče čovjeku, ali ne u potpunosti, i stoga proizvode efekat sablasnog. Olimpija je upravo primjer takvog robota – i to ukoliko se ograničimo na to kako ju Nathanael vidi. No, Blom primjećuje vrlo bitnu stvar: u slučaju Olimpije, njena sablasnost nastaje deautomatizacijom percepcije prilikom promatranja ženskog tijela. Dakle, sama Olimpia liči na ženu i u društvu utjelovljuje ulogu ženskog automatona. Utoliko se Olimpia razlikuje od kiborga: ona nikako ne uspijeva prevazići binarnu opoziciju muško-žensko i utjeloviti novi doživljaj identiteta (zapravo prevazići identitet kakav poznajemo).

Olimpia je u dolini sablasnosti robot koji liči na ženu, on simulira žensko tijelo, ali postaje sablastan u trenutku u kom uočavamo da on nije stvarna žena, tj. u trenutku u kom uspijevamo probiti obruč nastale simulacije. Shvatamo da smo mehaničko tijelo robota, u suštini bespolno tijelo, izjednačili sa tijelom ženskog spola. Robot je uspješno simulirao rodnu ulogu žene, utoliko utjelovio identitet zvani „žena“ u binarnoj opoziciji muško-žensko. Mogućnost fragmentacije mehaničkog tijela na sastavne dijelove i njegovo ponovno sastavljanje upućuje na činjenicu da je mehaničko tijelo definitivno objekt, koji simulira subjektnost – on simulira da je ljudski subjekt – i utoliko simulira jedinstvo svijesti unutar jedinstva tijela.

U trenutku u kom shvaćamo da je to mehaničko tijelo moguće bezbolno fragmentirati i ponovno sastaviti, ne samo da se jedinstvo njegovog tijela dokazuje kao lažno, već nekoherentnost tijela upućuje na nekoherentnost subjekta, tj. na manjak subjektnosti uopće. Uslijed te nekoherentnosti, svaki uspostavljeni identitet otkriva se kao sablastan. Retroaktivno, sličnost sablasti (Olimpia) sa predmetom njene simulacije (Clara) propituje i identitet tog predmeta, propituje identitet uopće.

Nova vrsta žudnje

Pored S. Freuda, u posebnom kontekstu je i H. Cixous tumačila priču „Der Sandmann“ , nazvavši je ranim primjerom tzv. ženskog pisma. Cixous napominje kako nastoji naći primjere „ženskog pisma“ kod muških pisaca upravo da bi time dokazala da je muško/žensko pismo konstrukt, na način na koji su to muževnost/ženstvenost. Cixous se osvrće na početne stranice Hoffmannove priče, koje komentariše i sam narator u priči, napominjući da nije znao kako započeti priču, stoga ju je lišio početka uopće. „Der Sandmann“počinje trima pismima, od kojih je Nathanaelovo prvo pismo greškom pročitala Clara i napisala mu trezven odgovor, a svoje neslaganje s njom Nathanael iznosi u trećem i posljednjem pismu u priči. Cixous vidi ova tri pisma kao primjer uvlačenja čitatelja u svijet igre teksta i igre čitalačke žudnje. Nadalje, ona naziva Nathanaela predstavnikom nove vrste žudnje, naime žudnje čiji je predmet ono što je strano identitetu.

Takva žudnja je okularna žudnja, te s njom možemo sada uspješno povezati okolnost koja se možda činila nedostatkom analize Olimpijinog lika u prethodnom poglavlju, a odnosi se na činjenicu da sam po strani ostavila problem fokalizacije i perspektiva iz kojih su predstavljeni Hoffmannovi likovi.

Kao što je navela Kofman, Hoffmann namjerno zamućuje granicu ludila i stvarnosti – tj. ja bih u poveznici sa Cixousinim tekstom rekla da on manipulira tačkama gledišta baš iz težnje da čitatelj obrati pažnju na način na koji okularna žudnja funkcionira. Primjećujem da Hoffmann sve svoje likove najprije ustoličuje kroz tri pisma, čime sugeriše podvojenost radnje priče – dakle – na radnju pisma i „realnu“ radnju. Clara se u tom diskursu javlja greškom, kao slučajni čitalac pisma, i svojom racionalnošću vidno ruši sve likove, sve subjekte koje je Nathanael u svom pismu uspio diferencirati. Također, bitno je i to što Nathanael sebe udvaja kao Nathanael koji piše pismo i Nathanaela-dječaka u pismu, dok Clara ostaje subjekt izvan pisma koji piše isključivo o Nathanaelu, nikako o sebi. S obzirom na ovu okolnost udvajanja radnje, mislim da je sada jasno i zašto Nathanael kasnije u priči pravi poveznicu između Coppeliusa i Coppole – on nastoji u istu ravan dovesti dvije razine radnje. Ovo udvajanje radnje odgovara i Freudovom ranijepomenutom tumačenju dvojnika kao izvora sablasnog.

Sama Olimpia je moguća kao predmet žudnje jedino u sferi okularnog, budući da se njena simulacija ljudskog bića, tačnije simulacija žene (strogo na planu roda, a ne spola, jer bi spol iziskivao žudnju koja nije okularna), odvija u toj sferi. Utoliko je simulacija proces suštinski stran identitetu. Primijetimo da simulacija radi ono što radi Harawayin kiborg – ona ponovno ispisuje mit o postanku, sama bivajući lišena takvog mita. Olimpia simulira ženski rodni identitet, bivajući lišena identiteta uopće. Ovdje uspostavljam vezu između mita/priče i identiteta referirajući na teoriju P. Ricoeura, iznesenu u njegovim djelima „Vrijeme i priča“ te „Sopstvo kao drugi“, koja počiva na tezi da se identitet konstituira isključivo kroz priču.U pogavlju potonje knjige, u kom govori o sopstvu i narativnom identitetu, Ricoeur navodi kako osoba, shvaćena kao lik u priči, nije entitet diferenciran od vlastitih iskustava. Situacija je upravo suprotna: ta osoba dijeli stanje dinamičnosti identiteta koje je uspostavio sam narativ. Narativ gradi identitet lika, dakle njegov/njen narativni identitet, i to radi gradeći identitet same priče. Dakle, identitet priče konstituiše identitet lika.

Bivajući lišenom priče, Olimpia uspijeva sprovesti savršenu simulaciju, sa samo jednom greškom koja je izvan njene moći: a ta greška su njene mrtve oči, koje ju čine sablasnom. Čak i njeni savršeni pokreti pri plesanju bi bili zanemareni ukoliko bi joj bio podaren živi vid. Primijetimo još jednu okolnost: Olimpia se kao Hoffmannov književni lik konstituiše isključivo iz tuđe tačke gledišta (Nathanaelove). Utoliko se njen potencijalni identitet u priči stalno narušava, jer čitatelj ne zna da li ona stvarno izgleda kako izgleda Nathanaelu, da li ona stvarno uspješno simulira ženu. I mislim da je u tome i sama poenta njenog lika: ona tom mehanikom fokalizacije ostaje isključivo predmet promatranja, predmet okularne žudnje.

Cixous još napomije kako Nathanael na koncu u ženi nalazi previše odlika automatona, a da mu automaton previše liči na ženu. Utoliko, Olimpia predstavlja prijetnju jedinstvenosti individuuma, a Hoffmannov tekst jeste rani primjer ženskog pisma jer nudi kritiku rodnih uloga kao oblasti mehaničkih radnji, koje se lako simuliraju i stoga prijete pomenutoj unikatnosti.

Međutim, Cixous je u svoj tekstu zanemarila bitnu instancu Hoffmannovog narativa, jednako kako ju je zanemario i Freud. R. Schmidt, u svom tekstu „E.T.A. Hoffman's ‘Der Sandmann’: An Early Example of Écriture Féminine? A Critique of Trends in Feminist Literary Criticism”, napominje na naratora Hoffmannove priče. Naime, narator se javlja nakon sva tri pisma i nastavlja pripovijedati do samog kraja, fokalizaciju povremeno dajući Nathanaelu ili ju zadržavajući za sebe. Schmidt naglašava da je naratorov odnos prema likovima ironičan, te da je s obzirom na tu ironiju zaključak koji je Cixous donijela o “Der Sandmann” kao primjeru ženskog pisma netačan. Prema tome, Olimpia uopće ne prijeti jedinstvenosti individuuma, situacija je mnogo drugačija. Schmidt tumači Hoffmannov tekst ovako: budući da narator prihvata Nathanaelovu kritiku društva koje inače potiskuje individualnost, sam Nathanael (i narator) kao alternativu uzdiže automaton kao primjer savršenstva i, zapravo, unikatnosti.

Schmidt još napominje da Cixous propušta vidjeti kako je Nathanaelova žudnja maskulina, i da se to dešava upravo iz razloga što je Cixous ostala unutar Nathanaelovog obzora, a nije sagledala naratorov ironijski pogled na sve to. Utoliko, „Der Sandmann“ nije primjer ženskog pisma, zaključuje Schmidt, jer je nužno sagledati kontekst u kom je tekst nastao i autora koji ga je napisao. Međutim, mislim da Schmidt propušta cijelu priču oko „sfere strane identitetu“, što i dalje ne znači da je „Der Sandmann“ profeministički tekst, ali sigurno jeste tekst koji postavlja pitanje o pojmu identiteta uopće. U gorenavedenom Schmidtinom zaključku koji sam naglasila, Schmidt ne objašnjava zašto narator zadržava fokalizaciju na Nathanaelu, a ne prenosi je nikako na sebe (tj. zašto nam ne da „objektivni“ pogled na stvari, već nas održava na granici „ludila i stvarnosti“). Možda je tomu upravo razlog da se održi ambivalentna pozicija, pozicija koja ne izriče jasan stav o identitetu, koja stoga ne želi biti autoritativnim stavom, te je kao takva svakako na tragu ženskog pisma.

Dijabolični mimesis

Cixous zaključno nastoji povezati sablasnost, mašinu i fikciju i to definiranjem fikcije kao anticipacije ne-reprezentacije, kao lutke, hibridnog tijela sazdanog od jezika i tišine, koja stvara dvojnika i smrt. Iako se Kaufman ne referira na ovaj Cixousin stav, on se zapravo vrlo dobro slaže sa Kaufmaninom idejom „dijaboličnog mimesisa“. Kaufman najprije uočava da su oči u „Der Sandmann“ životni princip, tačnije princip umjetnog života. Junak Nathanael, kroz svoje pjesme ne izražava samo narcisoidnost, već se i ostvaruje kao umjetnik, koji može kreirati samo narcisoidno kroz oči, ali se ne može prokreirati genitalijama. Utoliko, Kaufman naziva Nathanaela demonskom moći udvajanja. Pojam demonskog pogodan je i za ono što sam ranije govorila o tekstu H. Cixous, o dijelu koji se tiče okularne žudnje i sfere strane identitetu, budući da se demonsko može protumačiti jednako tako kao ono koje simulira na okularnoj razini sve ne-demonsko, i koje je kao takvo slobodno, ono je izvan sfere uspostavljenih granica. Proces udvajanja, kako je ranije rečeno, vezan je i za Freudov pojam sablasnosti.

Čin udvajanja ne sprovodi samo Nathanael, već i Olimpia. Ona dakako udvaja sliku idealne žene, ali to njeno udvajanje možemo promatrati samo kroz Nathanaelove oči pa se stoga to udvajanje zapravo vraća Nathanaelu, kao njegovom konačnom i jedinom akteru. Olimpia zapravo udvaja idealan oblik Nathaelove žudnje. Kaufman nadalje napominje kako je Nathanaelovo oko od malena bilo instrument seksualnog zadovoljenja i voajerizma. Tako on krišom promatra samu Olimpiju, te u njoj vidi svog dvojnika, budući da je sam čin udvajanja narcisoidan čin. Taj dvojnik mu daje perverzno zadovoljstvo – imitaciju života koja zamjenjuje život.

Nije li mimesis uvijek dijaboličan? Ne znamo je li Olimpia lišena mita o postanku, budući da joj narator ne daje ulogu fokalizatora niti u jednom trenutku, i to s razlogom: da bi ju održao u sferi stranoj identitetu. Utoliko ona možda ima potencijal da postane kiborg koji ponovno ispisuje tuđe mitove o postanku jer nema svoj, no u slučaju Hoffmannove priče, ukoliko se strogo držimo teksta, Olimpijina lišenost identiteta ju uvodi u Nathanaelov mit. Njena unikatnost proističe iz Nathanaelove narcisoidnosti. Nathanaelova narcisoidna projekcija koja se odražava u Olimpiji jeste mimesis koji simulira život, to je mit o postanku koji Nathanael nastoji upisati u Olimpiju. Na koncu, Olimpia jeste pravi primjer dijaboličnog mimesisa, ona je sablasni dvojnik života.

Autorica: Lamija Milišić

This image has an empty alt attribute; its file name is kjhkhkkhc48d.png

Bilješka o autorici:

Lamija Milišić književna, pozorišna I filmska kritičarka. Rođena je 1995. godine u Sarajevu, gdje je diplomirala filozofiju I komparativnu književnost 2016, te magistrirala 2018. natemuJoyceov „FinnegansWake“ iMcCarthyjev „Remainder“: kodiranje I jezičko raslojavanje. Dobitnica je nagrade za najbolju studenticu Filozofskog fakulteta UNSA u akademskoj 2016/17. godini, te Zlatna značka UNSA. Također je dobitnica specijalne nagrade na festivalu književnosti Bookstan 2017. Učestvovala je u Školi filmskog teksta u okviru 13. Pravo Ljudski Film Festivala. Objavljivala je tekstove iz područja književne I filmske kritike na portal Kritika.ba, te od 2016. objavljuje recenzije književnih djela u časopisu za književnost I kulturu „Život“. Kratke priče I eseje objavljuje na portalima Dunjalučar, Strane i HOĆU.ba, a pozorišne kritike u tuzlanskom časopisu “Pozorište”. Objavilaje i istraživački rad Nije most budućnosti: Znanstvena fantastika Teda Chianga u časopisu „Novi izraz“71-72. Bavi se i književnom teorijom, ponajviše naratologijom i semiologijom, te istražuje načine prevođenja književnih formi u druge medije, kao štosu film i video-igre. Sekretar je P.E.N. Centra u BiH.

This image has an empty alt attribute; its file name is kjhkhkkhc48d.png

Podržite naš rad čitanjem i dijeljenjem naših tekstova sa vašim prijateljima.
Hvala! 🙂