Žanrovi igranog filma

Morgan Freeman i Clint Eastwood u filmu Unforgiven, 1992.

Ова слика има празан alt атрибут; име њене датотеке је kjhkhkkhc48d.png
Žanrovi igranog filma

S obzirom na raznovrsnost igranofilmskih žanrova, za početak je najbolje iskušati tek provizornu i radnu definiciju prema kojoj je filmski žanr naziv za skupinu filmova sličnog sadržaja, odnosno teme, a često i forme, pri čemu je i prepoznavanje tih sličnosti u interpretativnoj zajednici (gledatelja, stvaratelja, kritičara…) od presudne važnosti. Ili, riječima Hrvoja Turkovića iz natuknice u Filmskom leksikonu, filmovi određenog žanra „dočaravaju neki očekivano poseban tip svijeta, u njemu poznate tipove ambijenata, zapleta i likova, predočenih pretežito na narativno očekivane načine.“ U toj se definiciji utjecaj filmske interpretativne zajednice svakako podrazumijeva u aspektu „očekivanosti“ nekog posebnog tipa svijeta, a gledatelji su ti koji očekuju žanrovske strukture dijelom i na temelju produkcijskih, reklamnih i drugih društvenih čimbenika. To, dakako, otvara posebna pitanja kod pojave žanrovskih filmova izvan tipičnih produkcijskih i ostalih društvenih struktura, kao u slučaju socijalističkih žanrovskih ostvarenja hrvatskog filmskog klasika Branka Bauera. No, žanrove je teško definirati pukim zbrajanjem određenog broja sličnih filmova; mnoge su žanrovske strukture nedvojbeno starije i od filmskog medija (horor, melodrama…), a protežu se i kroz medije novije od filma (televizija, video-igre…), pa otud i pokušaj definicije Toma Ryalla: Žanrovi se mogu definirati kao sheme/oblici/stilovi/strukture koje nadilaze pojedina umjetnička djela, a nadziru i umjetnikovo stvaranje djela i način na koji ih publika čita.

Dakle, žanr se često ne shvaća kao skup filmova, nego kao nad-filmska struktura, i to je aspekt prema kojem je Ryallova definicija doista korisna i važna; ideje autorske i žanrovske kritike uspostavile su se sredinom prošlog stoljeća u vrijeme kada se i u drugim humanističkim granama rastakala ideja cjelovitog (i zatvorenog) djela. Ta definicija, međutim, u određenoj mjeri zapravo izbjegava problem „sadržaja“, no čak je i prema njoj jedna od temeljnih odrednica što nadilaze pojedina djela svakako tema, temeljno jedinstvo motiva sadržanih u nekom filmu. I posredovanjem teme kao najviše razine sadržajne organizacije nekog filma kritika (ne nužno dominantno žanrovska) i publika prepoznaju žanrove kao filmove o nekoj određenoj temi (o kriminalu, o osvajanju Divljeg zapada, o spolnim odnosima, i tako dalje). Tradicionalno, žanr se uistinu često određivao isključivo prema kriteriju tematskog jedinstva, bez uzimanja u obzir nižih razina sadržajne organizacije, pa se vesternima u tom smislu nazivaju svi filmovi s radnjom na Divljem zapadu SAD-a, u točno određenom povijesnom trenutku druge polovice 19. stoljeća. Takva su određenja, međutim, nedovoljno precizna. Kao što ističe još klasični filmski teoretičar Andrew Tudor (1979), kritičari najčešće polaze od prešutne pretpostavke o postojanju žanra (John Kitses je, primjerice, bio osobito poznat zbog tekstova o vesternu), a na temelju te pretpostavke se i odlučuju za klasifikacije. Teorija filmskog žanra (i žanrovska kritika) često se potom usredotočuje i na ikonografske aspekte žanra, prelazeći time postupno granicu sadržajne i formalne analize, pa postavlja, primjerice, pitanje o izgledu tipičnih prizora vesterna. Drugi je čest predmet analize prepoznatljiv fabularni žanrovski model: teorija se može pitati kakve su fabule prepoznatljivo „vesternske“, temelju na osnovu kakvih fabula gledatelj, teoretičar ili kritičar može prepoznati pripadnost filma određenom žanru. Najkraće, kao što objašnjavaju Tudor i noviji autori (poput Turkovića), klasična ikonografska koncepcija žanra polazi od prvotne važnosti prepoznatljivih vizualnih motiva za konstrukciju žanra. Gradići Divljeg zapada međusobno su izrazito slični (imaju prepoznatljive drvene trijemove kako građani ne bi gazili po blatu), junaci vesterna nose tipične šešire i čizme, a Indijanci u većini vesterna boje lice na isti način, bez obzira kojem plemenu pripadali, dok se glavna zbivanja često odvijaju u totalima, u impresivnim prostranstvima Zapada.

Međutim, vesterni poput Hawksova Rio Brava (1959), u kojima se može pronaći jedva pokoji polutotal, dubinskom oštrinom i fabularnim sugestijama postižu dojam prostranosti kakav se u mnogim drugim vesternima često postiže totalom, pa je jasno da su užeformalna, stilska određenja ikonografije manje učinkovit aspekt definiranja žanra. Tijekom povijesti svakog pojedinog žanra ikonografija se, jasno, mijenja, pa tako nakon Drugog svjetskog rata u ikonografiji vesterna, pa i mnogih drugih žanrova, sve više do izražaja dolazi tzv. realizam. Junaci i prostori vesterna sve češće su prljavi i zapušteni, a kostimi, šminka i scenografija sve više se trude približiti autentičnom izgledu ljudi i prostora kojima su se ti ljudi kretali u povijesnom, izvanfilmskom razdoblju osvajanja Divljeg zapada. No, i unutar tog žanra mogu se uočiti manje skupine filmova ili nadfilmske strukture, tek dijelom vezane uz povijesni razvoj žanra; tada se obično govori o podžanrovima. Primjerice, unutar vesterna postoji podžanr obilježen izrazito shematiziranim likovima, obiljem akcije i sretnim svršetkom („kaubojski film“), a tom je podžanru srodan i „glazbeni kaubojski film“ u kojem, obično izrazito „ulickano“ odjeveni junaci Divljeg zapada, pojednostavljeno, pucaju i pjevaju.


Za umjetnički aspekt filmske historiografije od veće je, međutim, važnosti takozvani „supervestern“, podžanr vesterna iznimno razvijene psihološke razrade likova i složenih društvenih odnosa. Zapažen je i podžanr filmova o razdoblju neposredno prije ključnog naleta kolonizacije („predvestern“), potom podžanr filmova o samom kraju kolonizacije i o razdoblju nakon nje („postvestern“), kao i podžanr filmova o putovanjima karavana („karavanski vestern“). Svi ti podžanrovi imaju donekle specifičnu ikonografiju, vezanu dakako i uz teme, a kombinacijom tih (i možda još ponekih) obilježja se i izdvajaju u zasebnu podvrstu unutar žanra. Ne treba izjednačavati podžanrovske fenomene s dijakronijom, dakle s nekakvim logičnim slijedom u povijesnom razvoju žanra – film Clinta Eastwooda Nepomirljivi (Unforgiven, 1992) obnavlja psihološku razrađenost i težinu etičkih izbora iz supervesterna u razdoblju nakon dekadencije „špageti vesterna“ te nakon što su čak i Eastwoodovi filmovi pružali argumente u prilog tvrdnji da se vestern kao žanr iscrpio pa vizualni motivi (ikonografija), likovi i temeljne situacije seli u druge filmske žanrove.

 U nekim se filmovima tipična fabula vesterna sele u svemir ili u američku suvremenost, a ne treba zaboraviti ni Eastwoodovu sjajnu melodramu Barski pjevač (Honkytonk Man) iz 1982. godine, s redateljem u naslovnoj ulozi, neprilagođenoga modernog „revolveraša“, koji umjesto pištolja ima gitaru, kojom čak može sudjelovati i u pravim (glazbenim) obračunima. Razdoblje zbivanja u tom filmu doba je ekonomske depresije u prvoj polovici 20. stoljeća u SAD-u, pa junak unatoč tuberkulozi snima pjesmu u studiju kako bi se iskupio pred svojom najbližom rodbinom (jer prave obitelji, kao svaki pravi kauboj-lutalica, ni nema; dovoljno se sjetiti završne scene odlaska Ethana, „junaka“ Fordovih Tragača). Zbog toga će mu se drastično pogoršati zdravstveno stanje, ali njegovo je pjevanje (i žrtva) etički izbor, baš kao i okršaji u klasičnim vesternima, u kojima se junaci, u ime viših načela, često suprotstavljaju brojnijim i moćnijim neprijateljima. Fabularni modeli također su se često smatrali ključnima za definiranje žanra; linearni slijed događaja, potom njihova preglednost i jasna uzročnoposljedična određenost od velike su važnosti za mnoge žanrove, dok u detektivskom filmu ili hororu fabularni model mora ostavljati prostora za tajnu ili šok (što nipošto ne treba shvatiti kao odustajanje od klasičnog fabularnog stila). Tradicionalno određenje pričom obuhvaća i filmski sadržaj i formu. Prema navedenim izvorima, vesternu tako pripada svaka pripovijest o pretvaranju divljine u vrt, o civiliziranju koje obavljaju tek napola civilizirani (naoružani) muškarci i znatno civiliziranije žene koje ih, razumljivo, motiviraju na daljnje civiliziranje. Wyatt Earp (Henry Fonda), junak Moje drage Klementine redatelja Johna Forda (My Darling Clementine, 1946), u sklopu procesa civiliziranja spreman je čak i namirisati se parfemom (ugrozivši time vlastitomuževno dostojanstvo), kako bi bio dostojan plesni partner naslovne junakinje. Vestern se dakle definira i odnosom likova i tipičnim događajima i prostorno-vremenskim odrednicama…

 Žanrovske klasifikacije, dakako, bez obzira na kriterij, neizbježno zapadaju u zatvoreni krug, genološki circulus vitiosus na koji ukazuje književni teoretičar Milivoj Solar, koji objašnjava da se ne može tražiti novela među različitim tekstovima bez operativnog pojma novele, koji nastaje na temelju prethodnog čitanja tekstova. Taj naizgled nepremostiv problem Solar, međutim, smatra rješivim (i, zapravo, lažnim), jer prethodna klasifikacija „uvijek teorijski preteže i nakon što se stvarno stanje u žanrovima promijenilo, pa ona, ali isključivo ona, čini hipotezu koja se može pokušati potvrditi i na novoj građi“. Upravo stoga, premda barem na prvi pogled nikako ne možemo izbjeći zamku nedostatka fiksne definicije, ipak možemo govoriti o postojanju žanra, pa tako i filmskog žanra, kao i o njegovu povijesnom razvoju. Sve dok budemo mogli novonastale vesterne ili mjuzikle prepoznati kao vesterne ili mjuzikle, ti će žanrovi i dalje postojati, pa makar u određenom razdoblju gubili važnost u nekoj kinematografiji ili u čitavom međunarodnom sustavu žanrova. Ideja prepoznavanja filma kao vesterna (ili kao trilera, melodrame…) pritom je temeljna pretpostavka održive teorije filmskog žanra. Razne društvene institucije i centri moći žele klasificirati filmove – industrija ih na određeni način reklamira, mediji ih na određeni način predstavljaju, trgovci ih (putem medija) „preprodaju“, i sami ih dalje opremajući klasifikacijskim i drugim reklamnim odrednicama.

No, sve je to uzaludno ukoliko gledatelj, jednom kada ga u kino privuče neki segment reklamne kampanje (ili filmske kritike) ne prepozna da je riječ o vesternu. Neke reklamne kampanje i klasifikacije uspijevaju ostaviti traga, a neke, dakako, budu odmah zaboravljene. Preduvjet za prepoznavanje svakako je prethodno gledanje filmova: mora postojati nekoliko upadljivo sličnih filmova da bi se moglo govoriti o pripadnosti žanru, a podrazumijeva se da gledatelj o kojem je ovdje riječ posjeduje znatno gledateljsko iskustvo – filmski neiskusan gledatelj nije dio strukture. Stoga čak i ako gledatelj „zaluta“ na neku projekciju (ili ako posjeti projekciju iznenađenja u kakvu multipleks kinu), ipak bi trebao moći prepoznati žanr. Ukoliko reklama iz komercijalnih ili drugih razloga u najavi socijalnu dramu predstavi kao triler, gledatelj koji kupi kino-ulaznicu zato što voli trilere s pravom će se smatrati prevarenim. Zbog takve složenosti fenomena žanra, kao što ističe i David Bordwell, mnogi autorijednostavno odustaju od određivanja temeljnih načela te kategorije, pa i od definiranja pojedinačnog žanra.


Bordwell, međutim, ispravnim smatra mišljenje klasika književne teorije Borisa Tomaševskog, koji je ustvrdio da nije moguće „logički i kruto“ definirati (književne) žanrove, jer je razgraničavanje „uvijek povijesno, tj. istinito je samo za određen povijesni trenutak“, a k tome su i prirode tih razgraničavanja (putem teme, stila i tako dalje) međusobno različite. Bordwell se poziva na filozofsko-logičko-matematički koncept „fuzzy“ logike, dakle „nejasne“ (ili mutne) logike, te objašnjava žanr kao „nejasnu“ kategoriju, koja se ne odlikuje nužnim i dovoljnim uvjetima kao ni čvrstim granicama. Takve se kategorije ne stvaraju strogim definiranjem, nego stvaranjem sustava očekivanja koja se mogu hijerarhijski razdvojiti na ključno važna i na rubna očekivanja za nastanak kategorije. U tom je smislu etički izrazito obilježen okršaj u precizno određenoj epohi povijesti SAD-a ključno ili središnje očekivanja žanra vesterna, dok je točan oblik šešira, ili veličina i model pištolja od sekundarne važnosti, sporedno očekivanje. Uistinu, Vruća sedla (Blazing Saddles, 1974) Mela Brooksa nisu vestern unatoč ikonografskim pa čak i nekim fabularnim elementima, dok s druge strane, Zlatna muda (Huevos de oro, 1993) Bigasa Lune svoju postmodernističku kolažnu naraciju organiziraju oko kostura tradicionalne priče gangsterskog (ali katkada i biografskog) filma.

Riječ je, dakako, o modelu prikaza uspona i pada glavnog junaka, s tim da se Lunin junak uspinje prema sasvim drugačijem kriteriju od junaka gangsterskih filmova Raoula Walsha ili Williama Wellmana, a prevladavajuća groteska i ironijsko kodiranje onemogućuju nastanak čvrsto profiliranog junaka, važnog i za gangsterski i za biografski film. Uostalom, još je književni teoretičar Medvedev, odnosno Mihail Bahtin, u tekstu iz 1928. godine, naglašavao cjelokupnost komunikacije i društvenih interakcija u nastanku žanra, a filmologinja Berry-Flint je, u polemici s poznatim tezama filozofa Crocea, objašnjavala i tekstualne i društvene argumente specifičnosti žanrova. No, zbog složenosti i teške svladivosti cjelokupne žanrovske komunikacije teoretičari često bježe u anegdote ili lakonski definiraju društva i tekstove te njihove međuodnose, rečenicama koje često ne uspijevaju ni zagrebati ispod površine tako složenog fenomena. Žanrovska je teorija, također, u stalnoj opasnosti da postane obična sociologija filma, ali fenomen žanra ne može se svesti na samo jednu od sastavnica, baš kao što se dojam pokretnih slika ne može iščitati iz pojedinih sličica kojima filmska projekcija stvara filmski pokret. U tom se smislu osobito poticajnom doima tzv. svjetotvorna teorija žanra, na koju se uznatnoj mjeri mogu svesti i ikonografske (vizualne) studije filmskog žanra i analize motiva tipičnih za pojedina žanrove, kao i potraga za fabularnim formama, kao što Hrvoje Turković detaljno pojašnjava u svojoj studiji o filmskom žanru.

Pobrojene tri tradicionalne metode koncipiranja prepoznatljivosti žanrova dijele problem promjenjivosti izdvojenih struktura i ograničavanja prepoznatih konstanti tek na neke podžanrovske cikluse. Turković, međutim, obrazlaže koncepciju svijeta igranog filma kako bi predočio način na koji se u narativnom filmu kodira to „svjetotvorstvo“ putem fabule ili, uostalom, ideologije. Te se napomene svakako mogu usporediti sa spomenutim Medvedevljevim, odnosno Bahtinovim, zapažanjima o književnom žanru, u kojima se izražava i svijest o kompleksnoj prirodi žanra, kategorije smještene na sjecištu tekstualnih i kontekstualnih silnica: „svaki žanr ima samo njemu dostupna sredstva viđenja i shvaćanja stvarnosti“. Stoga lirski žanrovi, nastavlja Medvedev/Bahtin, podrazumijevaju drugačije shvaćanje stvarnosti nego roman i novela, što se uspoređuje i s likovnim umjetnostima, u kojima grafika i slikarstvo zahvaćaju različite aspekte prostornosti.

Kada je o književnosti riječ, primjerena analiza tog aspekta žanrovske teorije, ističe Medvedev/Bahtin, nije razina rečenice, nego razina iskaza, specifičnih kompleksa kojima mislimo i razumijevamo. Prema Medvedevu/Bahtinu, književni žanrovi obogaćuju svijest novim postupcima razumijevanja stvarnosti, dok žanrovi u likovnim umjetnostima obogaćuju vizualnu domenu naše svijesti. Film će, promotri li se u svjetlu poznatih teorijskih zapažanja o složenoj mu sintetskoj prirodi, vjerojatno zahvatiti i jedan i drugi aspekt žanrovskog proširivanja gledateljske svijesti. Turkovićevska je svjetotvorna teorija žanra sukladna, dakako, tezama filozofsko-književne teorije mogućih svjetova zasnovane na Lebnizovim filozofskim spisima u okviru rasprave o teoriji mogućih svjetova taj je utjecajni filozof navodio romane kao primjere mogućih svjetova, jasno razgraničivši moguće književne svjetove od stvarnog svijeta, a u našoj je humanistici na važnost te teorije najviše upozoravao Gajo Peleš. Taj istaknuti književni teoretičar upućuje i na rad Alvina Plantinge, koji ističe da mogući svijet mora biti cjelovit, bez kršenja logičkih pravila, pa se iščitava „prema unutrašnjem rasporedu semantičkih jedinica, odnosno, kako Leibniz tvrdi: prema identitetu, relaciji i komposibilnosti potpunih individualnih pojmova“. Kategorija komposibilnosti (sumogućnosti) pojmova najbolje se može shvatiti kao već  spomenuti zahtjev poštivanja široko shvaćenih logičkih pravila i cjelovitosti u stvaranju izmišljenih svjetova.

Sastavni elementi pojedinog izmišljenog svijeta moraju biti međusobno usuglašeni, što ističe i Turković: „Podrazumijevamo također – a to je sugerirano i podrazumijevanjem sveukupnosti – da je svijet uređen, koherentan, kontigvitetan, razmjerno postojan, zakonomjeran…“ Filmski se žanrovi javljaju kao specifična mogućnost povezivanja srodnih (doleželovski ili pelešovski rečeno – mogućih) filmskih svjetova, što uključuje i tipične događaje, likove, odjeću i tako dalje, što dakako ne znači da su sve varijacije svjetova potencijalno pogodne za nastanak žanra. Pokušavajući odgovoriti na pitanje koje su varijacije svjetova bitne za nastanak žanra, Turković daje veliku važnost toj genološkoj kategoriji: „…latentno je žanrorodan onaj svijet koji je spoznajno-priopćajno relevantan, tj. koji ima zamjetne posljedice na naš svjetonazor, tj. na (društveno poduprto) poimanje našega matičnog, svakodnevnog životnog svijeta“. Srodni žanrovski svjetovi, ili bliske varijante istoga svijeta, očito čine (filmski) žanr, i to tada kada su te bliske varijante važne za gledatelje. Primjerice, u žanr strave (ili horora) grupiraju se filmski, književni, stripovski ili kazališni mogući svjetovi kojima dominira temeljno zastrašujući fenomen – bilo da je riječ o nekoj nevidljivoj sili, o vidljivim živim mrtvacima ili o kakvu manijakalnom ubojici.

U žanr vesterna grupiraju se nadalje oni mogući svjetovi od kojih nam je kroz sukobe (zakona i nereda, civilizacije i divljine, dobra i zla…) predočen prostor „Divljeg zapada“ SAD-a, što podrazumijeva vremensko razdoblje bjelačke kolonizacije, bez obzira na utemeljenost pojedinih motiva (događaja, likova…) u stvarnom povijesnom razdoblju kolonizacije Zapada SAD-a. Temeljna je problematika stanovnika tih svjetova etička, nalazi se u domeni sređivanja etičkog nereda, odnosno izbora čina koji će pozitivno djelovati i na junaka i na zajednicu, pa se zato može reći da je etička problematika najvažnija za cijele svjetove filmova tog žanra. Dakako, takva se koncepcija žanra svejedno temelji i na ikonografiji i na fabularnim strukturamatipičnim za svaki pojedini žanr, a iz nje, na drugoj razini, nipošto nije isključena ni publika koja će moći prepoznati žanrovsku pripadnost nekog filma, kao ni kinematografska institucija (filmsko tržište, sustav zvijezda, žanrovski sustav) – bez publike i cjelokupne kinematografije teško se može shvatiti nastanak, trajanje, nestanak i ponovno pojavljivanje žanra.

Napokon, treba reći da podžanrovski elementi filmske komunikacije, kod kojih je teško (premda ne nužno nemoguće) govoriti o posebnom modeliranju (ili „podmodeliranju“) svijeta, upućuju ipak na funkcionalnost tradicionalnije teorije žanra. Naime, ikonografski, tematski i fabularno uglavnom se mogu sasvim zadovoljavajuće klasificirati podžanrovi ili žanrovi ciklusi, baš kao i pojave koje nisu nužno vezane uz žanr, nego uz opus pojedinih autora (primjerice „ciklus“ filmova o Hélène redatelja Claudea Chabrola).


Izvor: Gilić Nikica: Filmske vrste i rodovi.

Ова слика има празан alt атрибут; име њене датотеке је kjhkhkkhc48d.png
Podržite naš rad čitanjem i dijeljenjem naših tekstova sa vašim prijateljima.
Hvala! ❤