James Joyce i sadašnjost


Ова слика има празан alt атрибут; име њене датотеке је kjhkhkkhc48d.png
James Joyce i sadašnjost: Govor uz Joyceov 50. rođendan

Negdje oko pedesete godine, svakomu koji stvara postavlja se pitanje o njegovu odnosu s vremenom u kom živi. Kako ga tek sada vrijeme polako otima, kako sad već nastupaju dvadesetpetgodišnjaci, naraštaj koji on – i već sumnja u to – možda još hoće, a možda više i neće razumjeti, kako vrijeme, koje je još uvijek ali ne ipak više zadugo i njegovo vrijeme, biva bremenito novim životom i novim problemima, a neizbježnost starenja stoji pred vratima, na tom razmeđu mora se dokazati je li njegovo vlastito djelo, koje je barem u svojim osnovama nastalo uvjetovano vremenom i poteklo iz vlastite mladosti, je li to djelo sad postalo stvarnost, oslobođena one lijepe i opojne igre koja je uvijek tu kad val vremena nanovo zašumi i na površinu izbaci svoje boje i oblike: mora se dokazati da to nije bila samo igra koja će ishlapjeti, nego stvarnost koja postoji i koja je čvrsta kao sve stvarnosti što ih iznosi neko doba, nastala sukladno vremenu i u njemu ukorijenjena, realnost uronjena u plime vremena u koje vlastitom težinom tone, koju više nitko neće moći otplaviti i koja uvijek iznova svijetli iz njihovih dubina, upravo kao što duh svakog razdoblja, a često i onaj samo jednog naraštaja, djeluje živo i dalje, sve do u najnovije vrijeme.

Je li – a to je pitanje, spoznaja, nada i strah pedesetgodišnjaka, pred čime iščezava njegov privatni problem osobnog starenja – je li njegovo djelo u sebe doista primilo duh svog vremena, i to u mjeri koja od unaprijed čvrsto postavljene, za svakog čovjeka i svaku čovjekovu djelatnost već postojeće “obojenosti duhom vremena”, ukratko, od opće važećeg “stila vremena” seže tako daleko, da je s tim djelom zaista stvoren “izraz” epohe (pripazite, njen izraz, a ne povođenje za njom što ga pružaju novine), jer tada to djelo pripada stvarnosti epohe, tada ono s njom postiže onu “povijesnu stvarnost” koja u sebi nosi jamstvo nadživljavanja vremena.

 Ali u čemu se sastoji ta historijska realnost, u čemu se sastoji taj stvarnosni totalitet, koji nekom proizvodu mašte poput književnog/pjesničkog djela, koji jednom mističnom pojmu poput duha vremena jamči povijesno dostojanstvo i postojanje, pred kojim sve takozvano konkretno ishlapljuje do puke shematske nestvarnosti i prolaznosti? Da bismo to dokučili, nije potrebno spuštati se u mistično; mistično je uvijek tek čovjek poriv za konstituiranjem takvog stanja stvari, mistična je čovjekova sposobnost uzdići se do njegovih velikih duhovnih postignuća. Jer postojanje duha vremena, naposljetku, počiva u konkretnome, gradi se iz milijuna i milijuna bezimenih a ipak konkretnih pojedinačnih egzistencija koje napučuju jednu epohu, sastoji se iz mirijada i mirijada anonimnih a ipak konkretnih pojedinih silnica koje održavaju sveukupno zbivanje; te u konkretnoj cjelovitosti te nedokučive, beskonačne, beskrajno fasetirane “svjetske svakodnevice epohe” i počiva duh vremena, tu je sadržano njegovo gotovo neshvatljivo lice. I taj spomenuti konkretni (a ako hoćemo, čak i “naturalistički”) totalitet pojavljuje se u svakom velikom duhovnom dostignuću, nadasve, pak, u umjetničkom dostignuću: nekom osobitom konstelacijom sudbine za to odabranom ili na to osuđenom, njemu je dodijeljena zadaća postati žarištem bezimenih snaga epohe, skupiti ih u sebi kao da su one sam duh vremena, srediti njihov kaos i staviti ih u službu vlastitog djela.


To je mitska zadaća, mitska u tajni svog čina, mitska u osjetilnom predočavanju, u simbolizaciji onih u kaosu tajanstveno djelatnih sila, mitska kao postignuće, mitska po svom djelovanju. I upravo time, za razliku od anonimnih pojedinih faseta “svjetske svakodnevice epohe” koje ostaju izolirane te ih pokreće ili predstavlja samo ova ili ona pojedina sila, veliko umjetničko ili duhovno stvaranje postaje neposrednim ili konkretnim nositeljem ukupnosti svih sila koje djeluju u epohi – naravno, s onom konkretnom neposrednošću koja je svojstvena samo geniju i pripada njegovim najbitnijim kriterijima – postaje istinski novim stvaralaštvom epohe koje potencijalno ulazi u nju i njezin poredak, te u toj najintenzivnijoj i najneposrednijoj doraslosti vremenu veliko umjetničko djelo biva “sveobuhvatnim umjetničkim djelom” i ogledalom duha vremena.

Epohe snažnije unutrašnje vrijednosne povezanosti, dakle prije svega religijske epohe, nalaze u svojim ustanovama presliku sebe same i vlastitog duha vremena, pa ona velika duhovna i umjetnička dostignuća, koja u njima i iz njih nastaju kao odraz, kao zrcalo njihova zrcala, primaju
u sebe takorekuć bez trenja. Epohe rasapa vrijednosti, naprotiv, gube taj “unutrašnji” pogled na vlastitu sliku, postaju “naturalističke”, a na tom “naturalnom” putu čovjek više nikada ne može obuhvatiti onu cjelovitost, u čijoj najdubljoj unutrašnjosti živi (s time da je to još uopće neka cjelovitost); gledano “iznutra”, za nj se epoha donekle nalazi u stanju “organske nespoznatosti”, pa hoće li ju shvatiti, mora čekati dok ju ne uzmogne sagledati “izvana”, to jest, dok ne postane “povijesnom” i dok se ne probudi do svoje pune stvarnosti i “djelotvornosti”, te obuhvati i njega sa svojim sad već vidljivim totalitetom i svojim duhom vremena. (Sva razdoblja rasula vrijednosti orijentirana su povijesno.) Nigdje se to ne pokazuje tako jasno kao na velikom umjetničkom djelu, koje kao ogledalo epohe dijeli sudbinu duha vremena: i umjetničkom djelu dosuđena je ta “organska nespoznatost” u krugu suvremenika – i Faust i kasna Beethovenova djela ostala su neshvaćena – i ta neshvaćenost ne može se svesti na neku “novost” djela (ono pomodno “novo” radosno se pozdravlja), a ni na strah pred “veličinom” (totalitetna djela prošlosti bila su primana s oduševljenjem), nego jedino i samo na onu “realnost koja hita naprijed”, na iskorak koji suvremenike udara “organskim sljepilom”, pa to sljepilo prestaje tek onda – a zbiva se to ponajviše pri smjeni generacija, otud i značenje pedesete godine za umjetnika – kada se javi “pogled izvana” na epohu te sama epoha, duh vremena i djelo postanu vidljivi kao totalitet. Ne radi se, dakle, doista o tome da se oko ili uho moraju “priviknuti” na “tešku razumljivost” djela, kako obično glasi objašnjenje tog “rasta s vremenom” – Wagner je, oko 1875., za muzikalnog čovjeka bio jedno nemilo čuđenje, a oko 1900. čuo ga je bez daljnjeg i onaj nemuzikalni, koji se nije morao ni na što privikavati – ali unatoč tome ne smije se previdjeti kako je ta teška razumljivost ukorijenjena i u samoj strukturalnoj gradnji epohe, te da time, kao i sve strukturalno, ima objektivno, štoviše vrlo dalekosežno značenje.

Jer to je problem same “odrazivosti” koji se tu otvara: u epohama koje su vrijednosno bile religijski usredotočene, “razina totaliteta”, a s njom i razina kakvoće umjetnosti bile su upadljivo jedinstvene, time se obznanjuje “veliki stil” i dopire sve do proizvoda sitne umjetnosti, i to je upravo ono jedinstvo u kojem su sve snage epohe usmjerene na svoj ukupni poredak i njemu služe; kad, međutim, nastupi raspad vrijednosti, razbija se upravo to jedinstvo, i što dalje kroči cjepkanje vrijednosti, što kaotičnijom postaje razdioba snaga u svijetu, to je potrebnije veće umjetničko trošenje kako bi se svladalo i ostvarilo prikupljanje snaga, štoviše, to biva tako veliko i zamršeno trošenje, da djela koja iskazuju totalitet – u otvorenoj protivnosti s pravim vrijednosnim epohama – unutar umjetničke proizvodnje općenito postaju ne samo sve rjeđa i rjeđa, nego i sve zamršenija i nepristupačnija; to je činjenično stanje iz kog upravo i nastaje problem neće li jedan svijet sve rascjepkanijih vrijednosti naposljetku morati uopće odustati od cjelovitog obuhvata umjetničkim djelom, te tako postati “neodrazivim”. Na to, za umjetničko stvaranje današnjice najhitnije pitanje, može se odgovoriti samo umjetničkim djelom, pod pretpostavkom da se ono samo – jer i o tome se treba upitati – iskazuje kao totalitetno umjetničko djelo istinski doraslo vremenu.

Postavimo li to dvostruko pitanje – sub specie aeternitatis et sub specie mortis – pred djelo sad već pedesetgodišnjeg pisca Jamesa Joycea, to opet nailazimo na cijeli niz već navedenih kriterija, ne najmanje i na kriterij djelotvornosti po rubu epohe: Ulysses je postao slavnim tek nakon smjene generacija oko 1930., tek je novi naraštaj probio “organsku nespoznatost” koja je dotad obavijala to djelo, tek je za novi naraštaj otrcana svakodnevica Uliksova junaka gosp. Blooma postala “svjetskom svakodnevicom epohe” iz 1904., i njoj je bilo dosuđeno ispuniti sve bezimene sile epohe, čiji totalitet, uhvaćen ogledalima i zrcaljenjima tog djela, zrači i ujedinjuje se, ujedinjuje i preobražava u takvu svjetlosnu snagu, da svojim sjajem ne obasjava samo lik junaka, nego i cijelu epohu, rasvjetljujući time “iznutra” totalitet života i čovjekovog postojanja, dok Uliks, međutim, mitski korača kroz tamu doba i vremena. “Primjerena” vremenu svojom unutrašnjom i izvanjskom djelotvornošću, epopeja Uliksa je svojom gotovo olujnom “realnošću koja hita naprijed” provalila u razvoj najnovije književnosti i time je, barem u književno-povijesnom pogledu, unatoč “teškoj razumljivosti” (književno-povijesno, usporedba između Joycea i Klopstocka nije neumjesna), već potvrdila svoje nadživljavanje vremena. Ali ta primjerenost vremenu iskazuje se još i na drugi način; jer racionalizam vremena, taj oštar poriv prema samoosvješćivanju, javlja se u Joycea, kao uostalom i sve u tog neobično genijalnog duha, tako pregnantno i prejasno, da bi se umalo moglo pomisliti kako su i sami simptomi te primjerenosti vremenu stvoreni svjesno: ne samo što se za prikazivanje svakodnevice svijeta doista izabire jedan jedini svagdašnji dan, ne samo što se vremenski raspon naraštaja, premještanjem mjesta zbivanja natrag u 1904., obuhvaća gotovo točno u dan, ne samo što se mitska zadaća umjetničkog djela izlaže jednom pjesnički uzorno jednostavnom radnjom, nego se oslonac na povijest i alegoriju još i svjesno podcrtava, ne samo sve to i još mnogo više, nego kao da je Joyce – a kao da bi se što drugo kraj tako budnog uma moglo i zamisliti – imao namjeru zauzeti stav o pitanju mogućnosti odslikavanja svijeta uopće, o pitanju mogućnosti samog književnog/pjesničkog stvaranja, i kao da je (sa sićušnom usputnom svrhom potkrijepiti još i “organsku nespoznatost”) zamršenošću svoje prikazbene aparature, gotovo racionalnom ezoterikom pojmovnog i jezičnog – njegova polifonija riječi i rečenica korijeni se u desetak jezika, te uza svu svoju čudesnu gipkost, izbrušenost, pouzdanu točnost i ljepotu gotovo agresivno rastače jezik – kao da je tom golemom nadgradnjom koju podiže nad skrivenom pjesničkom neposrednošću htio dokazati kako je upravo uspjelost jednog takvog divovskog pothvata, kako se upravo u na taj način uspjelom odslikavanju svijeta odslikava neprijateljstvo tog svijeta prema odslikavanju, kako upravo hipertrofična sposobnost izražavanja na koju je pjesnik primoran, izražava nesposobnost izražavanja jednog na nijemost osuđenog svijeta, te biva kao da je on, do krajnosti potresen time, htio zapjevati jedan nad-dimenzionalni labuđi pjev, kako bi jednim posljednjim i najgrandioznijim pjesničkim djelom, jednom zauvijek, dotjerao ono pjesničko do apsurda i otpratio ga u grob. Je li mu to bila namjera?


Potresenost koja se ori iz tog djela, ostavlja ono racionalno i svjesno daleko za sobom – kad bi bilo drugačije, to djelo ne bi ni nastalo – ali ona je također ispunjena dubokim pesimizmom, dubokom nevoljkošću prema svim naslijeđenim a ipak već odumrlim oblicima života, dubokom zlovoljom prema racionalnom mišljenju koje je oštro a ipak ne može iskazati više ništa, prema jeziku koji je lijep a ipak ne može izraziti više ništa, ukratko, to je potresenost puna kulturnog gnušanja – primjereno vremenu, jer to je odvratnost nad racionalnošću s kojim se jedno prekomjerno racionalno vrijeme ruši u iracionalno – to je potresenost puna onog tragičnog cinizma s kojim moderni čovjek, htijući kulturu, nju opet i uništava, i to je potresenost kojom Joyce negira vlastiti umjetnički čin i umjetnost (to se u njega uvijek javlja kao operna groteska), to je potresenost za koju on misli da ne može naći neki drugi izlaz, neko drugo rješenje i otkupljenje do puko animalnog u slatkom snu tijela, a ipak potresenost koja ga je primorala na obuhvaćanje totaliteta.

 Jamačno se ni jedan današnji umjetnik ne može oteti toj dilemi, ni jedan ne može umaknuti tom pesimizmu pred vlastitim radom, ali ni jedan nije taj rascjep između volje za oblikovanjem i poništenjem stvorenoga tako primjerno pregnantno ali i tako agresivno postavio kao Joyce. Pa ipak! Koliko god glasno on obznanjivao kako njegov pjesnički obuhvaćen svijet pjesnički nije više obuhvatljiv, te da se sve negdašnje vrijednosti sada moraju razriješiti u nijemosti animalnog, koliko god on svu svoju veliku umjetnost te svu njenu ezoteriku i složenost i sve njeno bogatstvo dovlačio u potvrdu tog mišljenja, sebe i svoje privrženike bolno izrugivao i zabranjivao svako daljnje bavljenje umjetnošću – to ipak ostaje njegovo privatno mišljenje (koliko god neobično, ali ga vjerojatno i sam Joyce takvog želi), koje mora ustuknuti pred djelom: govoriti ima djelo samo, govoriti treba primjerenost vremenu i važenje totaliteta samog djela, te se tako i ne može dogoditi ništa drugo nego istražiti strujanja koja prožimaju joyceovsku svjetsku svagdašnjicu epohe i njih upitati koliko su oblikovala i oblikuju epohu, koliko ju sačinjavaju i izražavaju, koliko su duh vremena pa time i vrijeme samo.

Svjetska svagdašnjica epohe, koja i čini sadržaj Ulyssesa, te joyceovske epopeje, to je jedan običan dan u životu gosp. Leopolda Blooma, običan dan jednog prosječnog predratnog života, čija se povezanost sa svjetskom poviješću iscrpljuje u čitanju novina; gospodin Bloom, jedan banalan i pomalo komičan gospodin židovskog podrijetla i kršćanske vjeroispovijesti, živi od donekle sigurne zaslužbe prikupljanja oglasa u vrlo provincijalnom gradu Dublinu, a dan 16. lipnja 1904., u kojem ga pratimo od 8 h izjutra do 3 h u noći, jedan je banalni dan u takvom banalnom životu. Banalne su Bloomove misli, banalni njegovi odnosi s bližnjima i protivnicima, banalni su i oni sami. Supruga Molly koja dobrog Blooma vara i mora varati s vrlo banalnom obzirnošću, jer je takva, banalni su i građani grada, čak i kad je neki od njih mušičavi čudak, banalan je čak i Bloomov kontrapunkt, danguba i rastrojeni intelektualac, student Stephen Daedalus. I dalje se ne događa ništa osim što čovjek Bloom ujutro ustaje, priprema zajutrak svojoj supruzi Molly, odlazi na posao, prisustvuje nekom sprovodu, posjećuje javnu kupelj, objeduje, potom opet ide za poslom, uvečer jede u nekom restoranu, susreće Stephena Daedalusa, potom sam šeće uz obalu, veže svoje erotske želje uz neku slučajnu djevojku; kasno uvečer opet se sastaje s Daedalusom, dospijeva u javnu kuću, te naposljetku, nakon što su u nekoj kočijaškoj krčmi popili lošu kavu, dolazi s Daedalusom kući, gdje još neko vrijeme filozofiraju prije nego što Daedalus ode, a on sam svrši u bračnoj postelji. Šesnaest sati života na 1200 stranica, šesnaest sati za vrijeme kojih junaci, jer priroda traži svoje, kadšto odlaze i u zahod.

 Kad se šesnaest životnih sati opisuju na 1200 stranica, to iznosi 75 stranica po satu, više od stranice za svaku minutu, gotovo po redak za svaku sekundu, pa ako se osim toga točno hvataju još i prirodne potrebe čovjeka, moglo bi se pomisliti kako je bit te knjige tek grandiozno naturalističko registriranje. Taj naturalizam postoji, on postoji čak sa svim intenzitetom i nipošto se, kako mnogi misle, ne ograničava na psihološko, a ni na Joyceu svojstven unutrašnji monolog, nego obuhvaća sve naturalističke metode, od Zole do Dostojevskog i daleko preko njih. Ali taj, često do satiričke karikature zaoštreni portret gospodina Blooma, njegovih protivnika i grada Dublina godine 1904., čini tek podlogu za jednu mnogo fantastičniju sliku, to dapače nije ni podloga nego svojevrsni srednji sloj, kroz koji svjetluca ono fantastično, bajkovito. (…)

1935


Izvor: Broch Hermann: Duh i duh vremena.

Ова слика има празан alt атрибут; име њене датотеке је kjhkhkkhc48d.png
Podržite naš rad čitanjem i dijeljenjem naših tekstova sa vašim prijateljima.
Hvala! ❤