Haruki Murakami: Kafka na žalu kao mitski susret Kafke i Edipa

I doista, morat ćeš se probijati kroz tu silovitu oluju. Tu metafizičku i simboličku oluju. Ali bez obzira na to koliko ona metafizička ili simbolička bila, nemoj se zavaravati. Ona će ti rezati tijelo kao hiljadu britvi, Drugi će krvariti, i ti ćeš krvariti. Teći će crvena vrela krv. Hvatat ćeš tu krv u ruke. Bit će tvoja vlastita krv i krv drugih ljudi. A kada oluja umine pitat ćeš se kako si prošao kroz nju, kako si opstao. Nećeš znati, zapravo, je li oluja zaista prošla- Ali jedno je sigurno. Iz oluje nećeš izaći onakav kakav si ranije bio. U tome je smisao te oluje.

– Murakami Haruki: Kafka na žalu.

This image has an empty alt attribute; its file name is kjhkhkkhc48d.png

Haruki Murakami: Kafka na žalu kao mitski susret Kafke i Edipa

Kako navodi Milivoj Solar u svom tekstu Postmodernizam i mit, zbog kompleksnosti i oprečnosti samih pojmova postmodernizam i mit, koji se ne mogu zatvoriti u okvire jedne definicije, na prvi pogled izgleda kao da se između njih ne može povući nijedna jasna paralela. Međutim, ova poveznica, što je izvjesni paradoks, leži u tendeciji postmodernizma ka demitologizaciji, u odustajanju od mitskog okvira. Upravo mit nudi prividnu sliku cjelovitosti unutar fragmentirane strukture romana Kafka na žalu, autora Harukija Murakamija, gdje se oko antičkog mita o Edipu gradi gusta mreža, labirint kojim se kreće glavni junak romana Kafka Tamura, i poput Jozefa K. u Kafkinom romanu Proces, traži objašnjenja, centar labirinta i razrješenje.

Dakle, ovaj postmodernistički roman kojeg u prvom redu obilježava demitologizacija, računa na aktivnost čitatelja koji će pojedinačne fragmente dovoditi u vezu i nuditi vlastite odgovore na postavljena pitanja, tvoreći pri tom okvir koji pruža cjelovitost, pa makar to bio i njen privid.. S jedne strane stoje mit o Edipu, te atmosfera Kafkinih djela, koji predstavljaju svojevrsnu osnovu romana, a sa druge strane stoji stvoreni mit o Kafki na žalu oko kojeg se prede jedna mreža mitologije. Prije svega, glavni junak ovog romana, Kafka Tamura, petnaestogodišnji je dječak koji je sam sebi nadio ime, i odlučio pobjeći od kuće, u svijet u kojem vlada logika Kafkinih djela, atmosfera u kojoj nema mjesta čuđenju, gdje je sve u isto vrijeme i šokantno i potpuno jasno, gdje se pitanja postavljaju uzalud.

Kafka Tamura se suočava sa svevidećim svijetom kojeg prepoznajemo i u Kafkinim djelima, i gdje god da pogleda prepoznaje vlastiti usud, vlastito postojanje u odrazu svijeta. U maloj biblioteci u kojoj će se pokušati sakriti od pogleda takvog svijeta, na zidu jedne sobe ugledat će sliku koja nosi naziv Kafka na žalu, a prikazuje dječaka koji sjedi na žalu i gleda u more. S druge strane stoji pjesma pod istim nazivom, koju je napisala gospođica Seki, žena za koju Kafka vjeruje da bi mogla biti njegova majka, a to je pjesma koja u svojim stihovima nosi neka od obilježja mita o Edipu, Kafkinih djela, ali i aspekte života likova iz Murakamijevog romana, stoga djeluje poput proročke zagonetke.

Onako kako Jozef K. u romanu Proces razumije svoje ubice, tako i Kafka Tamura razumije svog oca koji mu još u ranom djetinjstvu proriče sudbinu kakva je predskazana i Edipu: ubit će vlastitog oca i spavati sa svojom majkom. Međutim, Murakami je u ovo proroštvo dodao još jedan element, Kafki je rečeno kako će spavati, ne samo sa majkom, već i sa sestrom, što je u direktnoj vezi sa Freudovom psihoanalitičkom teorijom o Edipovom kompleksu u čijoj suštini leži pretpostavka da dječak želi uništiti oca, ali i postati poput njega, preuzeti njegovu porodicu.

Otac mi je rekao da sudbini ne mogu izbjeći. To proroštvo mi je kao bomba u genima, i tu se ništa ne može promijeniti. Ubit ću svog oca i spavati s majkom i sestrom.

S druge strane, romane modernizma, kako objašnjava Solar, obilježava remitologizacija, težnja ka uspostavljanju iskonske veze sa mitom – to je čežnja koja se ostvaruje jedino kao traganje za onim što bi moglo biti bezuvjetno i konačno, a što je nepovratno i izgubljeno posebno u pokušajima estetizacije. Na taj način je atmosfera koja nastaje u Kafkinim djelima bliska atmosferi ovog Murakamijevog romana. Kafkini junaci su izgnanici iz svijeta, Jozef K. je gurnut na sam rub fabule i potrebno je da ga se samo prstom gurne i on pada u bezdan. Jedino što mu omogućava da nastavi hodati tim rubom jesu pitanja, tj. njihovo uporno postavljanje: Koja je moja krivica?, Ko mi sudi?

Haruki Murakami kao osnovu romana Kafka na žalu postavlja antički mit o Edipu kojeg obilježava determinizam, predestinacija, sudbina kojoj se ne može izbjeći, tj. katastrofalno proroštvo koje se mora ispuniti. Na tu osnovu se onda nadovezuje poetika slučaja dovodeći do krajnosti opis svevidećeg svijeta u kojem nema mjesta za iznenađenja, gdje se trgovački putnik može probuditi jednog jutra i shvatiti da se pretvorio u ogromnog kukca, gdje ribe mogu padati sa neba i ljudi razgovarati sa životinjama.

Kako objašnjava Wallace Jeff u svom tekstu pod nazivom Life beyond ‘Critique’: Murakami after Latour, parovi likova Kafka-Ošima, i Nakata–Hošino funkcionišu poput dvaju paralelnih narativnih linija koje se razvijajaju uporedo jedna sa drugom, međusobno se dodiruju, a na momente i prepliću. Za gospođicu Seki će Kafka pomisliti da je njegova majka, dok će misliti da je Sakura njegova sestra, a starac Nakata čiji život obilježavaju čuda, će biti taj koji će, na zahtjev Kafkinog oca, ispuniti proroštvo i ubiti ga. Na taj način je do vrhunca doveden osnovni element koji obilježava antičku tragediju, a to je tragička krivica, usud, unaprijed određeni tok života i smrti jednog heroja – Kafka će bježati od proroštva, ali će ipak, nakon što Nakata ubije njegov oca, on biti taj koji će se probuditi sa rukama i odjećom natopljenom krvlju, iako pretpostavlja da je gospođica Seki njegova majka, on će ipak spavati sa njom, kao i sa Sakurom.

Zbog toga će u svakoj djevojci koju vidi, Kafka tražiti svoju sestru, a u svakoj ženi svoju majku, kao da je cijeli svijet jedan ogromni labirint u kojem svako skretanje vodi ka ispunjenju unaprijed određenog i nepromjenjivog. Ono što čini jedno od osnovnih obilježja ovog romana jeste činjenica da nijedna od tendencija, aluzija, intertekstualnih poveznica i teorijskih postavki nije sakrivena od čitatelja, ali je sve fragmentirano, „rascjepkano“, uvezeno u jednu neobičnu mrežu mitologije koja se rađa unutar samog romana. U tekstu se javljaju svojevrsni procjepi, pukotine nad kojima tekst autorefleksivno pokazuje prstom na samoga sebe, pa je tako i priča o Edipovom kompleksu dodatno podcrtana činjenicom da glavni junak često tematizira važnost snova kao nekog ventila, mehanizma u okviru kojeg na vidjelo izlazi podsvjesno. Prije nego što zaista spava sa ženama koje susreće na svom putu, a za koje smatra da bi mogle biti njegova majka ili sestra, Kafka Tamura će prvo sanjati kako spava sa njima, njegovo podsvjesno će pokazati ono što je nagoviješteno na javi, sama pretpostavka da bi neka žena mogla biti dio kobnog proroštva, tjera njegovu podsvijest da izvrši ono što je predodređeno.

Kako navodi Soshanna Felman u svom tekstu S onu stranu Edipa, Freudu se upravo putem njegove samoanalize, iz vlastitih snova o ocu, razotkrio navlastiti Edipov kompleks i na taj je način pronašao temeljno, psihoanalitičko značenje književnog Edipa. Edipov kompleks je Freudov san. U Kafki na žalu vlada atmosfera snova, hodanja u snu, kretanja tkivom intenzivne noćne more. To je atmosfera u kojoj se nepojmljivo, ono što se može desiti samo u snovima, dešava i na javi, pri čemu dolazi do miješanja granice između stanja budnosti i snoviđenja. Kafka Tamura zna da on nije ubio svog oca, ali se na njegovim rukama nalazi očeva krv, stoga on poput Jozefa K., pokušava otkriti u čemu leži njegova krivica, svjestan je snage unaprijed određenog usuda i snova kao određenog katalizatora. Razmišljajući o Yeatsovim riječima – U snovima se začinju odgovornosti – Kafka pokušava spoznati snagu svijeta snova kao aktivnog djelatnika koji bitno određuje tok njegovog života:

Vjerovatno ću morati odgovarati za svu tu krv. Pokušavam zamisliti kako me ispituju u sudnici, a tužitelji mi pokušavaju natovariti krivicu, upiru prstima i zlobno me gledaju. Ja se branim, ističem da ne mogu biti odgovoran za nešto čega se ne sjećam. Ja čak ne znam ni šta se stvarno dogodilo, kažem. Ali oni uzvraćaju: Nije važno ko je prvi usnuo taj san, jer je on i tvoj san. Zato si odgovoran za sve što se dogodilo u snu. Taj san se uvukao u tebe kroz mračne hodnike tvoje duše.

San u psihoanalitičkoj teoriji, kako objašnjava Felman, kao „životnoj upotrebi nagona za smrću“, nije suprotstavljen istini, njega je samo potrebno tumačiti, analizirati i spoznati na koji način on učestvuje u otkrivanju istine. Također, u romanu se uspostavlja odnos između Erosa i Thanatosa, onako kako ga je postavila teorija psihoanalize, čine ga tačke u kojima dolazi do preplitanja želje za životom i hitanja ka smrti, ali i tačke u kojima se, neposredno prije sudara, ispoljavaju njihove pojedinačne odlike, gdje Eros i Thanatos zavode jedno drugo. Odnos kojeg Kafka uspostavlja sa gospođicom Seiko postaje zatvoreni prostor carovanja Velikog Drugog, Oca koji pokraj postelje stavlja mač, i time prostor života, formiranja i održavanja zajednice pretvara u kašu krvlju išaranih strasti. Gospođica Seiko traga za smrću, tj. za „pravim“ trenutkom u kojem će Thanatos doći i pobijediti Eros. Njena životna priča je tragična, prožeta melanholijom, gubitkom i bijegom od vlastitog bića. Onog momenta kada joj je kao djevojci u studentskom buntu poginuo jedini čovjek kojeg je ikada voljela, gospođica Seki ostavlja jednu polovinu svoje sjenke da luta svijetom u potrazi za smrću. Taj dio nje, sjenka petnaestogodišnje djevojčice će, s obzirom na to da se kao jedan od najvažnijih postupaka u ovom romanu javlja oživljavanje metafora, noću posjećivati Kafku, a bit će i njegova nit vodilja od onog momenta kada zakorači u središte šume kao labirinta, svijeta u kojem prebivaju sjene umrlih.

Kao što u romanu Proces, svi ljudi koji okružuju Jozefa K. izgledaju kao da jednostavno podrazumijevaju njegovu krivicu i ne čude se njegovom tragičnom usudu, tako su i u romanu Kafka na žalu, svi likovi jednostavno svjesni vlastitog usuda, ali i usuda koji obilježava druge. U skladu sa time, kada gospođica Seki umre, Kafka i Ošima će već biti spremni za to, vođeni predosjećajem da joj se približava dugoočekivani susret sa drugim dijelom vlastite sjenke.
Kafkin otac, za razliku od Laja koji je naredio da se njegov tek rođeni sin Edip ubije, naređuje vlastito ubistvo, on funkcioniše poput mitske sile koja ima sposobnost transformacije, pa će se zbog toga starcu Nakati predstaviti kao demonsko biće koje se hrani mačijim srcima i energijom njihove duše, sa željom da napravi neki poseban tip flaute, pri čemu uzima oblik Johnnia Walkera, poznate siluete elegantnog starca sa etikete viskija.

U skladu sa poetikom postmodernizma, roman se poigrava sa značenjem i opredmećivanjem, tj. oživljavanjem metafora, pa tako Nakata ne samo da predstavlja čovjeka koji se nalazi na nekoj granici, on doslovno postaje čovjek sa zadatkom da pronađe veliki teški kamen i pomjeri ga kako bi mogao „otvoriti ulaz“ između svijeta živih i svijeta mrtvih. Kamen će pronaći Hošino, baš kao što će Ošima biti taj koji će imati ključnu ulogu u Kafkinom razumijevanju mitskih i tragičkih elemenata koji leže ispod proroštva koje ga obilježava. Kamen djeluje poput simbola, on je predmet koji preko svoje predmetnosti ukazuje na nešto drugo, to je simbol granice koji je svoje opredmećenje pronašao u obliku graničnog kamena. Kao što je Kafkin otac zapravo demonska sila koja je uzela oblik popularnog Johnnia Walkera, tako je i biće koje pomaže Hošini uzelo oblik poznatog Pukovnika Sandersa koji tumači značaj kamena poredeći ga sa logikom i ulogom pištolja u Čehovljevim dramama (Ako je pištolj tu negdje , on će obavezno opaliti.):

Čehov je želio reći da je nužnost nezavisan pojam. Ona ima drugačiju strukturu nego logika, moral ili značenje. Kod nužnosti je važna uloga. Ono što nije neophodno ne treba ni postojati. A ono što nužnost zahtijeva zaista treba postojati. To se zove dramaturgija. Logika, moral ili značenje nemaju s tim nikakve veze. Sve je pitanje međusobnog odnosa. Čehov je vrlo dobro razumio dramaturgiju.

Dakle, roman Kafka na žalu se poigrava sa temeljnim obilježjima atmosfere koja vlada u djelima Franca Kafke, kao i temeljnim obilježjima antičkih mitova i tragedija: Nakata se nije posebno iznenadio kada je vidio kamen. Svijest mu se odmah prilagodila novoj stvarnosti, prihvatio ju je, ne pitajući se kako je kamen tu dospio. Razmišljanje o uzročno-posljedičnim vezama nikada mu nije bilo jača strana.Nakata ne zna šta je to što treba učiniti, ne zna zašto je odlučio krenuti u Takamacuu gdje se krije Kafka Tamura, ne zna zbog čega je potrebno pomjeriti ulazni kamen i omogućiti kratko miješajanje dvaju svjetova, ali zna da to jednostavno mora učiniti. Na tu intenciju oživljavanja i opredmećenja metafora autor jasno ukazuje u jednom od razgovora između Kafke i Ošime:

Ošima savija novine i kaže:

Dešavaju se čudne, neobjašnjive stvari. Moguće je da između njih nema nikakve veze. Možda su podudarnosti, ali to mi ipak ne daje mira. Ima u tome nečeg sumnjivog.

Možda je to metafora – odvažim se ja.

Možda… Ali kakva bi to metafora bila da srdele i skuše i pijavice pljušte s nema?

Položaj u kojem se nalazi Nakata možemo dovesti u vezu mitom o Narcisu, onako kako ga analizira Marshal McLuhan u svojoj knjizi Razumijevanje medija,grčki mit o Narcisu izravno se bavi činjenicom ljudskog doživljaja, kao što najavljuje riječ narcis. Ona potječe od grčke riječi narcosis što znači otupjelost. Mladi Narcis zamijenio je vlastiti odraz u vodi s drugom osobom.Ovom aspektu mita o Narcisu odgovara položaj u kojem se nalazi Nakata, a on na neki način odgovara i položaju Kafke Tamure. Prije svega, onog momenta kada je preživjeo neobjašnjvu masovnu hipnozu, Nakata se jednostavno transformirao, zamijenio je vlasiti odraz sa drugom osobom, tj. postao je neko drugi, osoba koja, kao i gospođica Seki, ima samo jednu polovinu svoje sjenke, i tek onda kada pomjeri granični kamen kao prolaz između dvaju svjetova, moći će umrijeti. S druge strane, Kafka Tamura konstantno razgovara sa svojim alter-egom, dječakom zvanim Čavka koji se predstavlja kao njegova zrelija i snažnija verzija koja ga ohrabruje da bez pogovora krene na put, i pokuša pobjeći od proroštva za koje zna da se mora ostvariti. Dakle on se, također, indentificirao sa onim koji je drugačiji od njega samog. Mnogi izrazi u našem jeziku upućuju na tu samoamputaciju, koju nameću razni pritisci. Kažemo kako hoćemo „iskočiti iz kože”, da “silazimo s uma”, da smo “dovedeni do ludila”, ili pak da smo se raspametili.

Čak i onda kada se nalazi u šumi daleko izvan grada Kafka Tamura, baš poput Jozefa K., sa sobom nosi pogled osobe koja je konstantno nadzirana – kao da ga cijeli svijet netremice promatra i bilježi svaki njegov pokret. Lacan kaže kako smo mi promatrana bića u kazalištu svijeta, i pri tome se pita: zar u tom pogledu ne treba razlikovati funkciju oka od funkcije pogleda? Funckija oka i njegovih dijelova je jasna, čisto anatomska, dok funkcija pogleda odražava stanje onoga koji gleda. Svijet je svevideći, ali nije egzibicionist, on ne izaziva naš pogled. Kad ga počinje izazivati, onda počinje i osjećaj nastranosti.Kafka Tamura živi u svevidećem svijetu koji jeste egzibicionist, oči takvog svijeta su razgranate, kapilarno rasprostranjene, tvoreći od njega jedan veliki pogled koji uznemirava i koji se mora osjetiti. To je atmosfera koja odgovara logici sna, ili bolje reći njenoj u nelogičnost učahurenoj logici, njenoj fragmentiranoj cjelovitosti. „Naš položaj u snu“ je, kako navodi Lacan, „da budemo onaj koji ne vidi.“ U snu smo mi oni koje ne vide, ali osjete pogled, ne vidimo ko ili šta nas to promatra, a cijelim svojim tijelom osjetimo kako smo promatrani, jednostavno smo uronjeni u pogled svevidećeg svijeta. G. Delleuze i F. Guattari govore kako se u djelima Franza Kafke, kao jedan od „sastavnica izraza“, javlja odnos „pognuta glava-uspravljena glava“, i taj odnos predstavlja „formu sadržaja.“Prateći logiku sna, kada podigne glavu onaj koji je uvijek drži pogetu, suoči se sa svevidećim svijetom i njegova glava postaje glava koja ide naglavce. S druge strane, glavni junak Murakamijevog romana se suočava sa pogledom svevidećeg svijeta od svog rođenja, zbog čega ga, između ostalog, uvijek prati dječak zvani Čavka, glas iz podsvijesti, oživljeni alter-ego. Jasno je da na ovaj način Murakami uspostavlja snažnu intertekstualnu vezu sa antičkim mitom i tragedijom, te Kafkinim djelima, a ono što ih međusobno povezuje jeste kretanje lika po već unaprijed određenoj i utabanoj stazi, ali i hronotop u okviru kojeg su smješteni, savremeni Japan prožet drevnim simbolima.

Iako je Murakamijev roman prožet čudesnim i čudovišnim, u njemu se, kao potpuni kontrast, javljaju dugi opisi udobne vožnje autobusom, pripremanja jela i uživanja u njima, čitanja knjiga i slušanja muzike. If eating makes thinking possible, then thinking is also a matter of the stimuli – texts, ideas, music – we consume and through which we assemble ourselves, as well as maintaining those selves in a state of distributed cognition with the cultural field.Na taj način se, na nivou strkture romana, uspostavlja veza između svakodnevnog i nesvakidašnjeg, mitskog i uobičajenog. Kada se prvi put čitatelj susretne sa likom starca Nakate koji razgovara sa mačkama koje slušaju operu, i nakon toga odlazi kući i razmišlja o svom omiljenom jelu kojeg kupuje od socijalne pomoći, odmah je jasno da je slika svakodnevnice koju pruža ovaj roman zapravo slika svakodnevnice koju omogućava samo snovita, mitska atmosfera u kojoj je sve moguće.

U romanu Kafka na žalu vlada, kako objašnjava Jiwoon Baik, namjerno izostavljeno, propušteno vrijeme, ono koje je ostalo „zaglavljeno“ u prostoru sjenki. The omitted time is similar to the perfect circle where everything comes to completion. Time and memories are stopped and language is lost in speech. Such time is embodied in the ‘wood’ in this story. Like the time in a Greek epic where interiority of meaning is so strong that it can transcend time, time inside of the ‘wood’ rises above the real time in numbers and letters. Odlazak u šumu koja predstavlja svevideći svijet koncentrisan u okvirima jednog prostora, osjećaj straha od pogrešnog skretanja u zamršenom labirintu, straha od potpunog i nepovratnog miješanja jave i sna. Kada, nakon smrti gospođice Seki, Kafka odluči zaći duboko u središte šume, njegov alter-ego, dječak zvani Čavka, dobija svoja krila, leti iznad šume i odlazi do čuvara ulaznog kamena, Jonnia Walkera koji sjedi na njemu i svira na flauti za čiju izradu je sakupljao mačije duše. Na taj način je potpuno ogoljen tragični usud i u mitu okamenjena sudbina Edipovog oca Laja. Murakami kao da postavlja pitanje, a ujedno i daje odgovor na njega – s obzirom na to da je mitsko vrijeme ciklično, obilježeno repetitivnošću, stalnim i upornim ponavljanjem, gdje borave heroji prije i poslije izvršavanja svog unaprijed određenog usuda:

Skupljao sam mačije duše i izrađivao svirale od njih. Morao sam uzimati duše iz živih mačaka te praviti ove instrumente. Ne kažem da mi nije bilo žao tih mačaka dok sam ih rasijecao, ali tu se nije moglo ništa. Dobro i zlo, ljubav i mržnja… Moje svirale se ne uklapaju u te opće redstave. One su dugo bile smisao moga života. Uspješno sam obavio posao koji mi je bio određen, to jest priveo sam svoju misiju do kraja. Nemam se čega stidjeti. Oženio sam se, imao sam djecu, i napravio više nego dovoljno svirala.

Nakon što sasluša ovaj govor, dječak zvani Čavka će se obrušiti na to biće koje predstavlja Kafkinog oca, zariti svoje kandže u njega i kljunom mu udarati u oči dok na njihovom mjestu ne ostanu samo prazne dublje. Biće se neće ni pomjeriti, neće vrištati, nego će se smijati, a njegov smijeh će zvučati kao zvuk neke svirale iz drugog svijeta, pokazujući time da se nalazi u nadmoćnoj poziciji, izvan vremena, u ahistorijskom, mitskom. Mogli bismo reći kako dječak zvani Čavka napada sam mit, ili pak način funkcionisanja okamenjene slike svijeta, pa je tako u ovom romanu ispunjen svaki pojedinačni motiv priče o Edipu, ali je umjesto heroja koji, vođen tragičnom krivicom, iskopa vlastite oči, napadnut i sam mit. Kafkin alter-ego, njegova vlastita sjenka suočava se sa središtem labirinta kao sa Minotaurom, čuvarom tajne.

Kada se Kafka Tamura zaputi u središte strašne šume koja je predstavljena kao labirint, na vidjelo izlaze svi pojedinačni elementi ovog romana, osnovni postulati, ideje i zamisli bivaju zamršene u jednoj snažnoj epizodi. Poput antičkih heroja koji se spuštaju u zagrobni svijet gdje se nalaze sjenke mrtvih prekrivene prašinom, i time pokazuju vlastiti usud, svoju graničnu poziciju između svijeta ljudi i bogova, tako se i Kafka Tamura spušta u svijet sjenki. Junake antičkih mitova na put u podzemlje obično prate neki vodiči, ili im put osvjetljavaju proroci sa svojim predskazanjima, pa tako i Kafka silazi u ovaj svijet praćen dvojicom vodiča koji su odjeveni kao vojnici. Ovdje se, na neki način, uspostavlja i poveznica sa načinom na koji završava roman Proces, kada Jozefa K. dva čuvara vode u prazni kamenolom gdje izvršavaju presudu smrtne kazne. Međutim, Tamurini vodiči su simboli vodiča u svijetu koji je svjestan vlastitog značenjskog naboja, oni sami ukazuju na činjenicu da se sasvim slučajno zadesilo da su odjeveni kao vojnici. Svijet koji leži u srcu šume je svijet sna, ili pak Kafkine podsvijesti, svijet u kojem njegov alter-ego, dječak zvani Čavka dobija vlastitu egzistenciju.

Murakamijev roman briše granice sna i jave, u mitski svijet jasno definisanih okvira on uvodi logiku sna, tvoreći mehanizam sastavljen od zupčanika koji rade odvojeno jedni od drugih, prate vlastitu logiku, položaj im nije jasan i precizno određen. Atmosfera ovog svijeta je već nagoviještena u djelima Franza Kafke, ali se romanu Kafka na žalu dovodi do granice potpune apsurdnosti, nudeći čitatelju kratke bljeskove, neke tragove koje može pratiti i na taj način tvoriti jednu cjelovitu sliku. Tek onda kada glavni junak krene opisivati svoje shvatanje romana Proces i Zamak, te pripovijetki Preobražaj i U kažnjeničkoj koloniji, postaje nam jasno do koje mjere je roman Kafka na žalu snažnim intertekstualnim vezama povezan sa djelima Franza Kafke, atmosferom koja oblilježava njegova djela:

Mislim da Kafka, umjesto da objašnjava ljudsku sudbinu, naprosto opisuje mehanizam mašine. To jest… (razmišljam još malo). Tako uspijeva bolje predstaviti život koji vodimo. Ne govoreći o položaju u kojem se nalazimo, nego potanko opisujući mašinu za smaknuće.

Autorka: Zerina Kulović

Upute na tekst:

Murakami, Haruki: Kafka na žalu.
Baik, Jiwoon: Murakami Haruki and the historical memory of East Asia.
Pehar, Dražen: Herodot, Kafka pred Zakonom. .
Skidelsky, William: Teenage Kicks.
Solar, Milivoj: Granice znanosti o književnosti: odabrani ogledi.
Šimić, Krešimir: Mit kao antropološka konstanta.
Wallace, Jeff: Life Beyond Critique: Murakami after Lataur.