Tehnička civilizacija i problemi moderne umjetnosti


Tehnička civilizacija i problemi moderne umjetnosti

Sudbina umetnosti u tehničkoj civilizaciji – kao i sudbina umetnosti u bilo kojoj drugoj civilizaciji – veoma je važan i osetljiv problem, i kada o njemu govorimo potrebno je pre svega osloboditi se dalekosežnih uopštavanja koja mogu izgledati ubedljiva, ali koja nam nimalo ne pomažu da o njemu zrelo i pouzdano razmišljamo. Ono što nam je potrebnije nego ikad jeste realno posmatranje onoga što se u umetnosti događa, kao i pouzdan sud o tome. Tek tada ćemo moći da postavimo stvarna i relevantna estetička pitanja koja bi u prvom redu trebalo da nas zanimaju. Zaključci o položaju i sudbini umetnosti ne mogu se izvoditi na osnovu opštih teorija-istorijskih ili filozofskih – o karakterističnim odlikama jedne civilizacije ili jednog razdoblja, tim pre što ovakve univerzalne teorije o našem vremenu još uvek više izražavaju predrasude koje o njemu imamo nego što govore o osobinama koje ono zaista i poseduje.

Ako imamo razloga da naše vreme smatramo u mnogom pogledu prelomnim, onda je više nego ikad potrebno da se oslobodimo gotovih shema i unapred stvorenih zaključaka kojima nas takve uopštene teorije neizbežno vode. Kao i sve druge civilizacije, i ova koju nazivamo tehničkom bez ikakve je sumnje uticala na umetnost u tom pogledu ne verujem da snosi nešto veću krivicu za sudbinu umetnosti od bilo koje druge ali nisam ubeđen da se sasvim mirne savesti može reći da je ona kriva za nestajanje umetnosti ili njeno povlačenje na periferiju našeg života. Umetnost je daleko vitalnija nego što smo u pojedinim pesimističkim trenucima skloni da mislimo, i iako (kako ističe Levi-Stros) nema ničeg kontradiktornog u mogućnosti da jedno vreme bude bez umet osti, ono što nas danas najviše dovodi u nedoumicu nije perspektiva nestajanja umetnosti, već duboka transformacija njenih oblika; a ono što nas najčešće navodi da poverujemo u mogućnost njenog nestanka, na prvom mestu je to što su neki oblici umetnosti izmenjeni do te mere da postaju neprepoznatljivi za oko naviknuto na tradicionalne granice i distinkcije.

Prodaja knjiga, antikviteta, starina, slika, unikatne vintage odjeće

U tom pogledu, neka veoma presudna pitanja već su postavljena. Nalazimo ih u studiji Pjera Frankastela Umetnost i tehnika u XIX i XX veku, i mislim da je potrebno da navedem neke od zaključaka ove zanimljive knjige, koja ne može a da ne podstakne na razmišljanje; ne toliko zbog toga što se mogu složiti sa svim Frankastelovim zaključcima, koliko zbog toga što je — kako mi se čini on uspeo da postavi nekoliko pravih pitanja. Gotovo na samom početku knjige čitamo:

Umesto da sebi postavljamo pitanje koje mesto ostaje umetnosti u društvu za koje se smatra da je u osnovnom sukobu sa njom, svakako će biti bolje ako ispitamo u kojoj su meri velike umetničke forme izrazile u poslednjih osamdeset godina preobražaj sveta koji je došao – sa poletom tehnike i industrijalizacije.

Frankastel smatra da je, između ostalog, brzina jedan od osnovnih uzroka koji su izmenili naše doživljavanje sveta:

-Prisnost sa posledicama brzine koju je savremeni čovek stekao izmenila je sve oblasti umetnosti.

-Nema nikakve prepreke da se u ovome složimo sa Frankastelom, i pošto smo videli njegovu polaznu tačku, biće dobro da razmotrimo i rezultat do koga on dolazi.

Vraćajući se pre tri ili četiri godine autoputom u Pariz, u vreme kad je tunel još bio osvetljen velikim brojem sijalica postavljenih kao šahovska polja na tavanici svoda, dogodilo mi se da čulno doživim taj odnos. Usled kretanja veoma velikom brzinom po noći, dvostruki sistem svetlosnih tela i geometrijskih oblika počeo je da se okreće u istom trenutku u kome sam zašao pod svod. Zapljusnulo me je mnoštvo slika koje su se istovremeno sastojale od figura i zapremina. Posetivši upravo sutradan izložbu Robera Delonea – jednog od najverodostojnijih pionira savremenog umetničkog poimanja pojava savremene civilizacije postalo mi je jasno da se umetnikove igre svetlošću ne mogu zamisliti u društvu starijem samo šezdeset godina, jer one otkrivaju stupanje u neposredan dodir sa stvarnostima koje, iako su virtuelno bile prisutne u svim vremenima, sad prvi put pobuđuju pažnju ljudi, s obzirom da su im, zahvaljujući tehnici, prvi put postale dostupne.

Moram priznati da mi ovo ne liči na zaključak koji suviše obećava. Ako se modernost umetnosti sastoji samo u rekreiranju i asimiliranju nekih oblika koje nam je savremena tehnika učinila dostupnim, onda izgleda kao da tehničkim vrednostima želimo da objasnimo čitav domet savremene umetnosti. Drugim rečima, Frankastel kao da tehnikom želi da u modernoj umetnosti naknadi nedostatak vrednosti sasvim druge vrste bar u onom delu moderne umetnosti za koji oseća najviše simpatija čije mu ispitivanje izgleda ili kao bavljenje sumnjivim spekulacijama (literarnim ili metafizickim), ili kao uopšte nemoguće. U krajnjoj analizi, mogli bismo reći kako umetnost za koju se zalaže Frankastel staje tamo gde je Leonardo počinjao kada je, sa ogromnom brižljivošću i gotovo nauč nom hladnokrvnošću, crtao vodu kako se talasa, ili slojeve što se u stenama slažu jedan preko drugog. Ali za Leonarda to su bili samo pripremni radovi, dok su za Delonea ako prihvatimo Frankastelovo tumačenje – to konačni rezultati i svrha čitave umetnosti. Ne želim ovim da kriti kujem modernu umetnost, pogotovo ne onaj njen deo koji je prihvatio i uspeo da asimilira oblike što nam ih je otkrila savremena tehnika, ali mislim da istaknem da je umetnost, da upotrebim jednu Leonardovu frazu, cosa mentale, i da nam Frankastelova teorija ne daje nimalo uvida u duhovne vrednosti moderne umetnosti (iako je verovatno najuspešnija polemika protiv još uvek veoma raširenog devetnaestovekovnog estetizma koji odbija da vidi vitalnost i lepotu nekih oblika što ih dugujemo savremenoj tehnici). Tako dolazimo do, bar za mene, najpresudnijeg pitanja u svakom razgovoru o sudbini umetnosti u tehničkoj civilizaciji: na koji način neki oblici moderne umetnosti, čija je veza sa oblicima savremene tehnike očigledna, nosioci i nekih duhovnih, a ne samo tehničkih i formalnih vrednosti? Jer, ono što najviše zabrinjava savremene kritičare i što se najspremnije pruža kao odlučujući argument protiv moderne umetnosti i civilizacije što je inspirisala njene oblike, pre svega je činjenica – pored već poslovične,,otvorenosti” da je psihološka i asocijativna vrednost tih oblika na izgled veoma mala u poređenju sa oblicima klasične umetnosti. Čovek na krstu, žena sa detetom u naručju, nago telo, cvet ili šuma nisu zanimljivi zato što podražavaju neke oblike koje možemo videti oko sebe, već zato što izazivaju u nama bezbroj neposrednih odziva; ali šta nam govore krug, kvadrat, na izgled nekontrolisani potez četkom preko platna, konstrukcija u prostoru? U kakvu nas duhovnu oblast oni uvode, za razliku od klasičnih dela koja nas tako jednostavno i očigledno uvode u oblast naših osećanja, snova i verovanja?

Postoji čitav niz teorija koje to pokušavaju da nam na neki način objasne, i one se mogu podeliti u dve velike grupe. U prvoj se nalaze teorije koje nas ubešuju kako je u modernoj umetnosti reč o oblicima ,,nevidljivim za oko smrtnika” koje nam umetnik otkriva u povlašćenom trenutku svoga nadahnuća: praoblicima sveta i naše svesti, do kojih samo lucidno i nadahnuto oko slikara može pro reti. Sa krajnjom ozbiljnošću u argumentima ove vrste pominju se imena kao što su Frojd ili Jung, odnosno Ajnštajn, Hajzenberg ili de Brolji. Time ne mislim da kažem kako svi oni nisu uticali na modernu umetnost, ali želim da istaknem da je njihov uticaj u mnogome različit od onoga što im se obično pripisuje. Teorije druge vrste, međutim, pokušavaju da nas uvere kako je moderna umetnost najviša i najsavršenija tačka razvoja čitave umetnosti, i da je ona vrhovna sinteza svega što je u umetnosti učinjeno od predhistorijskih vremena do danas.


Izvor: Hristić Jovan, Oblici moderne književnosti.

Podržite naš rad čitanjem i dijeljenjem naših tekstova sa vašim prijateljima.
Hvala! ❤