Pulp fiction – Petparačke priče
Petparačke priče je drugi film nastao u režiji Tarantina. Sa njim se on definitivno svrstao u vodeće reditelje svog vremena, menjajući način snimanja filmova i redefinišući gangsterski žanr. Sa Petparačkim pričama Tarantino je osvojio Zlatnu palmu na Kanskom festivalu i dobio Oskara za najbolji scenario. Međutim, Tarantino nije samo sebi doneo slavu, već su profitirali Mirmaks (studio za koji je sniman film) i glumac Džon Travolta. Mirmaks je od malog studija baziranog na produkciji umetničkih filmovima, prerastao u jedan od vodećih studija u Holivudu. Travolta je u vreme snimanja Petparačkih priča bio zaboravljen, a njegova uloga Vinsenta Vege ga je vratila staroj slavi i donela mu novna angažovanja u filmovima sa velikim honorarima.
Kada je u pitanju filmska kritika i teorija, Petparačke priče se smatraju verovatno esencijalnim postmodernim tekstom 1990-ih u kome intertekstualna citatnost nije više u prvom planu, mada je u velikoj meri prisutna, već film karakteriše osećaj nostalgije za 1970-im, evociran velikim delom korišćenjem muzike i fantastično izvedena cirkularna nelinearna naracija. Narativna struktura Petparačkih priča počinje i završava istom scenom, što je za film dosta neuobičajeno. Samorefleksivnost je još jedna od upečatljivih odlika filma.
Već sam naziv Petparačke priče samorefleksivno nagoveštava gledaocima šta mogu očekivati, a pre početka filma na crnom ekranu belim slovima dobijamo ispisano značenje reči petparački preuzeto iz rečnika. Džejmsonova teorija, fragmentacije subjekta nastale usled postmoderne kulturne logike u kasnom kapitalizmu, velikim delom je uslovljena fragmentacijom narativa u kojima se pojavljuju likovi sa pluralnim i nestalnim identitetima. Tarantinov tekst se savršeno uklapa u rečeno predstavljajući savremeni retro film u stilu 1970-ih. U njemu se prikazuju događaji u prošlosti i budućnosti junaka da bi se na kraju završio početnom scenom. Gubitak istoričnosti i osećaj nostalgije, prema Džejmsonu, uzrokuje gubitak temporalnosti na individualnom nivou, što dovodi do šizofrenog iskustva ljudi u savremenom svetu. Tarantinov tekst Petparačke priče sastoji se iz tri različite, ali vrlo povezane priče.
Prva priča je o plaćenom ubici Vinsentu Vegi, druga o bokseru Buču, treća o Veginom prijatelju, takođe plaćenom ubici, Džulsu. Međutim, u okviru ovih priča moglo bi se reći da postoje još dosta mini priča o drugim likovima, kao što je na primer deo filma o gospodinu Vulfu. Epizoda o gospodinu Vulfu je vrlo kratka, deo je priče o Džulsu i predstavlja upečatljivu priču sa dobrom karakterizacijom junaka. Da naracija bude komplikovanija, film se ne sastoji samo od tri isprepletane priče sa manjim podpričama, već su te tri priče izložene nehronološkim redosledom iz sedam delova.
Film ima sledeći redosled radnji, sa pričama koje su najavljene, kao u Uličnim psima, poglavljima ispisanim na crnoj pozadini kao da se radi o knjizi. Uvodni deo, prikazuje momka i devojku kako planiraju pljačku restorana. Drugi deo filma prikazuje Vinsenta i Džulsa na putu da ubiju sitne mafijaše. Oni su pokušali da prevare njihovog šefa Marselus Valasa. Tokom svog puta Vinsent i Džuls pričaju o Evropi, masaži stopala i Valasovoj ženi Miji. Drugi deo filma samo je uvod za treći deo, priču o Vinsetu Vegi i Valasovoj ženi i njihovom izlasku tokom kojeg ona uzima prekomernu dozu heroina. Četvrti deo predstavlja uvod za priču o zlatnom satu i sastoji se od Bučovog flešbeka ispunjenog sećanjima na to kako je nasledio porodični sat. Peti deo je druga priča o Buču. On pokušava da prevari mafijju prodajući meč, na kome će ipak pobediti, kladi se na sebe i pokušava da pobegne.
Međutim, jedino što je zaboravio da ponese iz svog stana je porodičan zlatan sat. U okviru ovog dela upletena je i mini priča o homoseksualnom silovanju šefa mafije Valasa i prikazana je smrt Vinsenta. Šesti deo filma nastavlja sa krajem drugog dela filma (koji se odmah razvio u treći deo priče o Vinsentu). Ono što vidimo je poslednja scena drugog dela. Reditelj nam prikazuje isti događaj iz drugog ugla i sada se nastavlja kao priča o Džulsu. Odmah nakon ponavljanja dela iz druge priče, u šestom segmentu filma, ispred Vinsenta i Džulsa izleće mafijaš i sa šest metaka ne uspeva da ih pogodi. Oni ga ubijaju, a celom događaju Džuls pridaje božansko značenje i donosi odluku da prekine da radi za mafiju. Šesti deo se završava u sedmom, koji je u stvari samo ponovljen prvi deo filma u restoranu, ali iz drugog ugla. Momak i devojka ovaj put izvode pljačku restorana i gostiju, s tim što sada vidimo da se u restoranu nalaze Vinsent i Džuls. Za razliku od drugih Tarantinovih filmova, gde postoji mogućnost da se o pojedinim karakteristikama postmodernosti govori odvojeno u posebnim pasusima, sa Petparačkim pričama stvar je dugačija.
Dva dela filma veoma su često analizirana. U njima se istovremeno prepliće mnogo postmodernih odlika filma, kao što su: intertekstualnost, nostalgija i samorefleksivnost. S obzirom na to da su Petparačke priče prema mnogima paradigmatičan primer postmodernog filma 1990-ih, scene koje mu u najvećoj meri donose taj epitet treba zasebno analizirati. Prva i najupečatljivija je Mijin i Vinsetov odlazak na večeru u kod Džek Rabit Slima/Jack Rabbit Slim’s. Restoran je uređen tako da simulira davno prošle 1950-e. Pre ulaska u restoran, Mija kao magičnim štapićem prstom crta po slici fi lma kvadrat. Ovaj mali detalj ukazuje samorefleksivno da smo u svetu fikcije filma. Sledeća scena nas uvodi u potpunu simulaciju istorijske stvarnosti, kada Mija i Vinsent zakorače u Džek Rebit Slim.
Restoran predstavlja svet bodrijarovskog simulakruma, sa nadstvarnim retro ambijentom 1950-ih i oživelim pop zvezdama tog perioda na jednom mestu. Sve je uređeno tako da se evocira već jednom prošlo vreme i da omogućuje ljudima da tokom svog izlaska dožive ono što Džejmson naziva pseudo-iskustvom. Kada je Mija upitala Vinsenta šta misli o restoranu on je odgovorio: Mislim da je kao muzej sa oživelim voštanim figurama. Muzika koja se čuje datira isto iz 1950-ih, bilo da dolazi sa džuboksa ili da je svira neko ko izgledom i stilom sviranja kopira muzičare tog vremena kao što je Riki Nelson. Zidovi su oblepljeni posterima iz 1950-ih, a mesta za sedenje nisu klasična, već su preuređena kola iste dekade. Domaćin večeri je replika Eda Salivena, konobarica Merilin Monro, a konobar je replika Badi Holija. Čak su i imena jela naslovljena po pop ikonama 1950-ih, tako da Vinsent poručuje Daglas Sirk odrezak, a Mia poručuje Darvard Kirbi burger. Restoran Džek rebit slim mesto je nostagije za 1950-im i predstavlja savršeno postmoderno uređen svet.
U njemu se pojavljuju slike prošlosti na neistorijski način, pokazujući veoma malo osećaja za stvarnu istoriju i jednom odigran sled događaja. Celokupnu zbrku oko vremenskog sleda i kontekstualizacije događaja (opisanih od strane Džejmsona kao stanje istorijske amnezije) unosi sada već čuvena scena plesa Mije i Vinsenta. Oni su se priključuju takmičenju u plesu te večeri igrajući tvist uz muziku Berijeve pesme You Never Can Tell. Ono što je najvažnije jeste činjenica da nas Vinsent, koga glumi Travolta, prebacuje u 1970-e godine, dokazujući time što je pobedio na takmčenju sa Mijom da je on i dalje onaj Travolta iz Briljantina/Grease (1978), najbolji plesač bez obzira na godine i kilograme stečene u međuvremenu. Petparačke priče pokazuju samorefleksivnost, intertekstualnost, aistoričnost i nostalgiju u jednoj jedinoj sceni. Nije samo Travolta taj koji unosi 1970-e u 1950-e, već su tvist i Čak Berijeva pesma anahroni ambijentu, jer su nastali tokom 1960-ih. Ovakvi postmoderni momenti potkrepljuju Džejmsonove teorijske postavke o tome da nas savremena kinematografija odseca od prave istoričnosti, pretvarajući istorijske događaje u zbrku predstava, stvarajući time istoriju lišenu istorijata.
Ipak, čini se da je Tarantinova želja da ovom scenom pokaže da stare zvezde u 1990-im mogu i dalje da zablistaju na način na koji su to uspevale tokom 1970-ih. Drugi često analizirani deo filma, koji obiluje postmodernim karakteristikama, jeste scena Vinsentovog i Džulsovog putovanja ka mestu gde treba da ubiju mafijaše. Dok putuju, njih dvojica u kolima razgovaraju o barovima u Amsterdamu u kojima se može pušiti hašiš i o njegovoj legalnosti u Holandiji. Takođe oni spominju razlike između američke i evropske kulture. Vinsent spominje da se u Amsterdamu može piti pivo u bioskopu, a da se u Parizu ono može kupiti u MekDonaldsu. Tarantino je ovakvu vrstu dijaloga mafijaša koristio u uvodnoj sceni Uličnih pasa, ali postoji bitna razlika između ova dva filma. U Uličnim psima mafijaši su na doručku, a u Petparačkim pričama nalaze se na zadatku, tokom kojeg treba da ubiju druge ljude. Njihov razgovor se ne dotiče tema vezanih za njihov zadatak, kao što se to gotovo uvek u gangsterskim filmovima dešava.
Tarantino je direktno bio inspirisan filmom Ubij pijanistu/Tirez sur le pianiste (1960, Francois Truffaut) Trifoa u kome dva mafijaša voze svoje žrtve na zadnjem sedištu i pričaju o svojim ženama i razlozima zašto u Parizu ima najviše devica. Međutim, ono što prevazilazi sve do tada prikazano jeste da Vinsent i Džuls zapadaju u prepirku oko toga kakvo značenje ima masaža stopala, da bi celu raspravu ispred vrata mafijaša koje traže prekinuo Džuls samorefleksivnom rečenicom: Hajde, uđimo (uživimo) se u karakere (uloge) (Come on, let’s get into characters). Smatra se da je samorefleksivnost filma u ovoj sceni izvedena na jedan od najkreativnijih načina. Sa jedne strane, naši junaci kao da su izašli iz filma sa raspravom o masaži stopala, dok ih samo jedna (citirana) rečenica vraća u radnju Petparačkih priča.
Sa druge strane, ako tu scenu posmatramo kao deo fikcije filma, onda Džuls sugeriše da je došao momenat da oni kao obični ljudi treba da zaborave na trenutak na svoje svakodnevne teme i odglume opasne mafijaše ispred svojih žrtava. Samorefleksivno skretanje pažnje da gledamo svet fikcije uočljivo je i pred sam kraj filma, kada se gospodin Vulf obrati jednoj od sporednih junakinja govoreći joj: To što si karakter (lik u filmu) ne znači da imaš karakter. Pored ove dve ključne scene postoji još dosta postmodernih karakteristika Petparačkih priča. Prvo što se uočava kada film počne jeste da su mafijaši obučeni potpuno isto kao u Uličnim psima. Oni nose crna odela, bele košulje i crne kravate.
Kao i Ulični psi i Petparačke priče su podeljene poglavljima kao knjiga, a isto tako nelinearna naracija prisutna je u oba ostvarenja. Tarantino je jednom prilikom izjavio, da je napisao knjigu sa nelinearnim tokom, niko toj činjenici ne bi pridavao pažnju, jer je to u toj vrsti medija ustaljena tehnika. Ovim su tehnike naracije iz književnosti, onog što smeštamo u visoku kulturu, pomešane sa popularnom vrstom filma. Kao i u drugim Tarantinovim filmovima, u Petparačkim pričama vidimo kadar iz prtljažnika: ovog puta u prtljažniku nije policajac, kao u Uličnim psima, već oružje koje mafijaši vade pred obračun koji sledi. Kao što pljačka nije prikazana u Uličnim psima, tako i boks meč, centralni deo druge priče o Buču, biva izostavljen. Karakterizacija pojednih likova počinje pre njihovog pojavljivanja na platnu, što je tehnika upotrebljena i u Uličnim psima. Iz razgovora Vinsenta i Džulsa saznajemo većinu stvari o Marselu Volasu, njihovom šefu, a njega tek kasnije vidimo u filmu.
Takođe, u Kill Billu I o Bilovom karakteru saznajemo kroz dijaloge, da bi se on pojavio tek u Kill Billa II. Poslednji deo filma prikazuje momaka i devojku kako pokušavaju da opljačkaju goste i restoran, u kome se nalaze Vinsent i Džuls. Ova scena uključuje situaciju karakterističnu za Tarantinove tekstove. U njoj više junaka drže pištolje uperene jedni u druge (Mexican standoff). Nakon što su izvadili pištolje i počeli da prete gostima nasiljem Vinsent i Džuls su uzvratili istom merom pokazujući da su psihički jači, a ovo je prva takva situacija u Tarantinovim tekstovima sa završetkom bez pucnjave i povlačenjem jedne strane. Između ostalih karakteristika Tarantinovih tekstova prisutan je i kofer 666. U njemu se nalazi nešto što ima ogromnu vrednost i pokreće junake filma. Kofer pripada mafijaškom šefu Valasu, a Vinsent i Džuls su krenuli po njega. Takođe, taj kofer je razlog što su morali da izvade pištolje u restoranu tokom pljačke, da ne bi dozvolili sitnim kriminalcima da im oduzmu nešto što ne pripada njima a ima veliku vrednost.
U Petparačkim pričama, za razliku od Uličnih pasa, Istinite romanse, Džeki Braun, Od sumraka do svitanja i Kill Billa, u kojima znamo da se u koferu ili vreći nalazi novac, droga ili dijamanti, publici nije stavljeno do znanja šta se nalazi unutar njega. Kofer je više puta otvaran, magična zlatna svetlost je izlazila iz njega, a publici ni jednom nije pružena prilika da vidi šta je u njemu. Oni junaci filma koji su imali prilike da vide tajanstveni sadržaj samo su netremice gledali u njega ne komentarišući ništa. Postoje različite interpretacije sadržaja kofera, pogotovo iz razloga što je njegova šifra otključavanja đavolski broj 666. Tumačenja idu od pretpostavki da je u koferu zlato, dijamanti ukradeni u Uličnim psima ili đavolski ulog, ali i da bi unutar kofera mogla biti Volasova duša.
Međutim, Tarantino je izjavio da nije znao šta da stavi u kofer, tako da je u veoma filmičnom maniru ostavio sadržaj otvorenim za tumačenje i dao gledaocima mogućnost da sami odluče šta se u koferu nalazi. Kada su u pitanju uticaji drugih tekstova na pisanje scenarija Petparačkih priča, direktna prerada zapleta i citati nisu uočljivi. Postoji dosta uticaja kao što su tvrdokuvani (hardboiled) romani i filmovi. Indirektan uticaj imao je pisac Rejmod Čendler, čije su filmske adaptacije romana Duboki san i The Long Goodbye imale uticaja na Tarantinovo pisanje i izgradnju likova. U Don Zigelovom filmu Prljavi Hari/Dirty Harry (1971), postoji slična situacija kao i u Petparačkim pričama, gde silovatelj pokušava da se domogne pištolja, a junak koji drži uperen pištolj u njega izgovara veoma sličnu rečenicu obećavajući mu brzu smrt ako pokuša da uzme oružje.
Ključni tekst za izgradnju nelinearnog scenarija Petparačkih priča bio je horor Crna nedelja/Black Sabbath (1963, Mario Bava). Tarantino je izjavo da je inspiraciju za svoj film nalazio i u eksploatatorskim filmovima, nastalim 1970-ih, a ostali su nepoznati jer im kritika nije nikada pridavala pažnju. „Otišao sam da pregledam sve te filmove i oni nisu bili izloženi kritičkim osvrtima, tako da imaš svoje otkriće, našao si dijamante u kanti za đubre“ (Tarantino u Woods, 1998: 102). Naravno, na kraju treba dodati uticaj religijskog teksta Starog za-veta. Njegove delove u svojoj interpretaciji recituje Džuls žrtvama, u vidu moralnih poruka.
Izvor: Ljubomir Maširević, Postmoderna teorija i film, na primeru kinematografije Kventina Tarantina.
Dunjalučar 