Dokumentarni film

Dokumentarni film

Klasična je filmska teorija često smatrala dokumentarni film temeljnim filmskim rodom; rane su filmske snimke često bile atraktivne jer su „bilježile stvarnost“, a tzv. realistička teorija filma (Bazin, Kracauer, poetičari talijanskog neorealizma…) imala je dalekosežan utjecaj kojeg se nije riješila ni najnovija, ne samo marksistička i politička filmska kritika i teorija. Naime, i danas se neočekivano često postavlja pitanje odražava li neki (često nedvojbeno fikcionalan!) film stvarnost na mimetički i/ili politički ispravan način, temeljeći na odgovoru na to pitanje estetski te, dakako, politički sud o nekom filmu.

No, mnogi su rani filmovi bili tek uvjetno rečeno mimetički (npr. prikaz boksačkog meča između čovjeka i klokana); prema nekim je utjecajnim istraživanjima nijemi film u razdoblju prije fiksiranja narativnih, montažnih te drugih i danas uglavnom dominantnih konvencija u velikoj mjeri bio „film atrakcije“ (Gunning, 1998). Čak se i rane putopise i druge na prvi pogled primarno dokumentarističke filmove može shvatiti ponajprije kao onodobne spektakle. Svejedno, budući da odrednica temeljnog roda ne bi ni bila razlog za pridavanje posebne važnosti dokumentarnom filmu u ovakvoj knjizi, to što je danas uglavnom napuštena ne ostavlja posljedice na suvremena razmišljanja o vrijednosti dokumentarnog filma.

On je u umjetničkim dometima apsolutno ravnopravan ostalim filmskim rodovima, premda se od njih nekim značajkama jasno razlikuje. Potrebno je, međutim, stalno isticati činjenicu na koju čak i filmolozi katkada znaju zaboraviti: premda referira na stvarnost, dokumentarni joj film ne pripada više od ostalih filmskih rodova – on samo uspostavlja drugačiji odnos sa stvarnošću ili, preciznije, s izvanfilmskim pojavama. Dakako, može se pratiti i nezavisna povijest tog filmskog roda, povezana sa zbivanjima u drugim rodovima, ali od njih ipak razlučiva (usp. Barnouw, 1993).

Modernistički dokumentarni filmovi Kronika jednog ljeta (Chronique d’un été, 1961) Jeana Roucha i Edgara Morina ili Bez sunca Chrisa Markera odstupaju od normi dokumentarizma klasične epohe (dominantnih otprilike od zrelog nijemog filma do kraja 1950-ih), ostajući svejedno u referencijalnoj domeni dokumentarnog filma, baš kao što od brojnih normi igranoga filma odstupaju cjelovečernji klasik 2001: Odiseja u svemiru (2001: A Space Odyssey, 1968) Stanleyja Kubricka ili Markerovo još izrazitije modernističko kratkometražno remek-djelo Terminal (La jetée, 1962), ne dovodeći pritom u pitanje svoju pripadnost rodu igranog filma. 21 Kada je u pitanju istodobno (umjetnički) cijenjeni i (politički i etički) zloglasni dokumentarni film Trijumf volje Leni Riefenstahl (Triumf des Willens, 1934) mnogi su komentatori, pod utjecajem Siegfrieda Kracauera, isticali da je autorica režirala i sam nacistički partijski kongres prikazan u filmu, premda je danas u stručnim krugovima u načelu potpuno prihvaćeno tumačenje da je tek manji dio zbivanja uistinu bio orkestriran za kameru – kongres Hitlerove stranke su ipak režirali drugi nacisti (usp., primjerice, Hinton, 2000: 40- 2).

No čak da je Kongres bio koreografiran specijalno za film, svejedno bi se radilo o dokumentarnom ostvarenju, zapisu stvarnog događaja, važnog za politički život onodobne Njemačke. Anketna metoda modernističkog dokumentarnog filma (film istine, direktni film…), primjerice u Kronici jednog ljeta ili Krasnom svibnju (Le joli mai, Ch. Marker, P. L’Homme, 1963), uspostavila je normu što je i danas slijede brojni dokumentarni filmovi: ne samo da se događaji „orkestriraju“ za kameru, nego je i samo snimanje događaj što ga bilježi dokumentarni film! Tako u nešto novijem dokumentarnom filmu Sve o Evi (2002) Silvestra Kolbasa junakinja Nataša (autorova supruga!) priča u kameru (pokazuje, dakle, jasnu svijest o situaciji snimanja) kako je naporna medicinski potpomognuta oplodnja, a u filmu Od jutra do mraka (D. Žarković, 2005), prikazu performansa Tomislava Gotovca (koji je već tada promijenio ime u Antonio Lauer), „junak“ u jednom trenutku pita snimatelja smije li se okrenuti (gledatelj jasno razbire da je čovjeku njegovih godina naporno dugo ležati na jednom boku).

Scene Lauerove tjelovježbe među građanima Zagreba u Žarkovićevu filmu također se doimaju orkestriranima za snimanje, ne umanjujući time osjećaj referencije filma na „umjetničku akciju“ (Gotovčev/Lauerov performans za kameru i slučajne prolaznike), shvaćenu kao izvanfilmski čin. Na snimanju takvih filmova nastaju dakle dva umjetnička djela (neovisne vrijednosti): performans koji obuhvaća snimanje kamerom i film što svjedoči o tom umjetničkom djelu. Medij prvog djela očito je izvedbeni medij, dok je medij drugog djela neupitno filmski. Može se, dakle, reći da je dokumentarni film široko prihvaćen naziv za skupinu filmova koji prikazuju prizore iz zbilje, koji se trude ostaviti dojam izravne referencije na stvarni svijet. Za razliku od tvrdnji iz igranog filma, tvrdnjama iz dokumentarnog filma primarni kontekst je zbiljski, odnosno stvarni svijet; prema njemu se mjeri istinitost svih tvrdnji. „Zbilju“ i „stvarni svijet“ u filmološkoj raspravi treba, dakako, shvatiti kao izvanfilmsku stvarnost (sve što je izvan upravo gledanog filma), kao splet fenomena što ih gledatelj doživljava neovisno o 22 filmskim podražajima.

Praktički svi filmovi u većoj ili manjoj mjeri upućuju na izvanfilmske pojave; čak i u igranim filmovima izrazito fantastične tematike iskustvo filmskog prostora podsjeća gledatelja na iskustvo stvarnog prostora. Čak i SF-čudovišta iz dubokog svemira često izravno podsjećaju na zemaljske životinje (hobotnice, paukove, rakove…) ili na bića iz bajki i legendi (zmajevi, duhovi, vampiri…)! No, kod dokumentarnog filma veza s izvanfilmskom stvarnošću temeljna je odrednica cjelokupne rodovske poetike, pa se poetika svakog pojedinog dokumentarnog filma zasniva na toj, u krajnjoj liniji i retoričkoj odrednici odnosa prema izvanfilmskoj stvarnosti. Budući da film može sadržavati fikcionalne elemente, a svejedno biti dokumentaran, potrebno je sagledavati cjelinu filmskog djela. No, na koji način tijekom filmskog izlaganja nastaje dojam temeljne značajke referencije, dakle izravnog i temeljnog odnošenja filma prema izvanfilmskoj zbilji, kako izvanfilmska stvarnost postaje temljni kontekst filmskih tvrdnji?

Dokumentarni film svakako naglašava mimetičke potencijale filmske slike (tzv. čimbenike sličnosti), ali to ne može biti jedini odgovor na postavljeno pitanje. Dakako, dokumentarni se film legitimira i već spominjanim indeksima, pokazateljima (ne)fikcionalnosti, odnosno referencije na zbilju – često već samim naslovom te drugim odrednicama s „rubova“ teksta (primjerice, izgledom najavne i odjavne špice na kojima se ne navode imena glumaca i likova). I novinske, internetske i druge medijske najave (fenomeni izvan samog teksta) pozivaju gledatelje na vjerovanje u prikazane događaje kao slike zbiljskih, izvanfilmskih događaja, baš kao što reklame i najave igranih filmova upućuju na fikcionalni svijet.

Premda ni približno nije riječ o potpuno pouzdanim odrednicama, ipak postoje i neki izlagački postupci (indeksi) tipični za dokumentarni film, postupci kojima filmovi tog roda priopćuju gledatelju važnost vjerovanja u izravnost referencije na izvanjski svijet. U takve postupke, uz primjerice, glas komentara (koji često nedvojbeno ukazuje na dokumentarističnu prirodu filma), spada i neuredna kompozicija filmske slike, pa čak i crnobijela fotografija (osobito ali ne i isključivo u epohi u kojoj je film u boji norma za fikcionalni film).

Čak i ako se nigdje u filmu ne čuje i ne vidi tekst kojim će se filmsko djelo izravno deklarirati kao dokumentarni film, ti tipični izlagački postupci služe kao snažan indikator pripadnosti tom rodu. U svjetlu teorijskog koncepta prepoznavanja prototipskih značajki, može se reći da su naznačeni postupci značajka prototipskog dokumentarnog filma. I nenarativno (asocijativno) izlaganje jedan je od takvih postupaka, ali ne treba zaboraviti na postojanje specifične, tipično dokumentarističke naracije, koja često uključuje i spomenuti 23 glas komentara kojim se vidno regulira izlaganje.

Takva je naracija bila česta u dokumentarističkom žanru filmskih novosti, vidi se i u Plugu koji je pokorio ravnicu, a lako se mogla imitirati u fikcionalnom pripovijedanju, primjerice u fikcionalno-biografskom Allenovu Zeligu ili u segmentu filmskog žurnala (filmskih novosti) o naslovnom junaku odmah nakon početka Wellesova Građanina Kanea. Filmska slika u dokumentarnom filmu često je, nadalje, upravo kaotično komponirana, k tome je često nedovoljno ili na druge načine neprikladno osvijetljena, pa i igrani film koristi takvu („nepreglednu“) fotografiju kada želi svoj fikcionalni svijet približiti dokumentarističkim prikazima stvarnosti. Spajanje tih indikatora dokumentarnosti često rezultira temeljnim dojmom dokumentarizma, ali za taj je dojam svakako važan i prikazani sadržaj. Naime, ukoliko je sadržaj filma (događaji, izgled likova, društveni odnosi…) izrazito različit od gledateljeva izvanfilmskog iskustva, primjerice, ako se prikazuju leteći ljudi ili seciranje vanzemaljskih trupala, unatoč drugim indikatorima dokumentarizma, većina će gledatelja (čast iznimkama) barem naslutiti da bi ipak moglo biti riječ o fikcionalnom a ne o referencijalnom prikazu pojavne stvarnosti.

Određenje dokumentarnog filma kao djela što prikazuje izvanfilmsku stvarnost, dakako, ne isključuje mogućnost dokumentarističke intervencije u zbilju, za što su dobar primjer snimke događaja nastalog isključivo zbog uočljivosti pojavljivanja filmske ekipe, primjerice u spominjanim filmovima američkog redatelja Michaela Moorea. U dokumentarnom filmu Kuglati za Columbine vidimo tako prizore u kojima žrtve američke kulture oružja upravo zbog pratnje Mooreove filmsko-televizijske ekipe postižu izrazito dojmljiv izvanfilmski ustupak od velikog lanaca trgovina – obećanje o prestanku nekontrolirane prodaje streljiva. Dakako, za gledatelje filma taj ustupak nije izvanfilmska, nego filmska činjenica, ali ona vrsta filmske činjenice koja se izravno odnosi na zbivanja u izvanfilmskom svijetu te se može provjeriti, primjerice, pretraživanjem tragova u američkim medija pomoću interneta ili uspostavljanjem kontakta s prikazanim sudionicima i svjedocima događaja.

Sam pojam dokumentarnog filma obično se pripisuje velikom dokumentaristu, publicistu i organizatoru filmske proizvodnje Johnu Griersonu, odnosno njegovoj kritici Flahertyjeva filma Moana (1926), a potječe od francuske riječi documentaire, nekoć uobičajena naziva poglavito za putopisne filmove (inače vrlo popularan žanr u ranom razdoblju nijemog filma). Dakako, ti su putopisni filmovi bili popularni u specifičnom razdoblju prvotne fascinacije mimetičkim potencijalima pokretnih slika, prije burnog razvoja igranog filma, a to što je dokumentarni film bio popularan prije igranog svakako je jedan od razloga zašto se taj tip 24 filmova često smatrao temeljnim za filmsku umjetnost ili/i za filmski medij u cjelini. Kao što kaže Grierson (1978: 302), Francuzi su „dokumentarnim“ filmom isprva uglavnom nazivali samo putopisne filmove, ali s vremenom se činjenično, odnosno referencijalno filmsko stvaralaštvo znatno razgranalo.

Klasični filmski povjesničar Barsam (1973) piše pak povijest „nefikcionalnog filma“ („nonfiction film“), a autor kratkog predgovora knjizi Dyer MacCann (1973), s veseljem govori o važnosti i ljepotama dokumentarnog filma („documentary“), da bi potom, usred izlaganja prešao na termin „nefikcionalni film“. Dyer MacCann očito smatra da je riječ o sinonimima, a Barsam, definirajući predmet svoje knjige (nefikcionalni film), ističe kako se pojam dokumentarizam („documentary“) nekritički koristi za širok raspon filmskog izražavanja; „od filmskih novosti do nastavnih filmova, filmskih putopisa i posebnih televizijskih emisija“ (Barsam, 1973: 1). Još prilično utjecajan, ali u novije vrijeme sve više populistički povjesničar Peter Biskind ipak i dalje zna doći i do nekih korisnih uvida, primjerice kada lakonski objašnjava zašto su distributeri dokumentarnog filma Tanka plava linija (The Thin Blue Line, E. Morris, 1988), koji govori o kontroverznom zločinu i suđenju u SAD-u, u reklamama izbjegavali riječ „dokumentarni“: „Riječ na d htjeli su izbjeći po svaku cijenu, pa su film prodavali kao nefikcionalni cjelovečernji film, što god to značilo (…)“ (Biskind, 2005: 60). Dakle, uz razdoblja u povijesti filma kad je dokumentarni modus bio najpopularniji (kad je bio glavna atrakcija), postojala su razdoblja kad je i samu riječ „dokumentarizam“ trebalo izbjegavati poradi komercijalnih interesa. No, to ne znači da svijest o zasebnosti dokumentarnog filma ne postoji – u tim razdobljima samo ima (barem potencijalno) izrazito negativne posljedice na učinak nekog filma na međunarodnom tržištu. Kako se genologija, odnosno ideja (filmske, književne…) vrste u najširem smislu uglavnom gradi i na pretpostavci konsenzusa o postojanju određene kategorije u nekoj interpretativnoj (ili komunikacijskoj) zajednici, znakovitim se čini i to što dokumentarni film iznimno podrobno obrađuje popularna Katzova (2001) filmska enciklopedija, koja međutim ne sadrži definicije poprilično poznatih te također široko prihvaćenih kategorija filmske komunikacije kao što su „žanr“, „komedija“, „vestern“, ili „horor“.

Očito iznimno važan, termin dokumentarni film se i u hrvatskom jeziku najčešće odnosi na dokumentiranje ili bilježenje stvarnosti, a srodni se terminološki izbori, premda znatno rjeđe, javljaju i u znanosti o književnosti: „Zbilja nije i ne može biti subjektom književnog događanja. A riječ dokument vraća svoja izvorna značenja: dokaz, potvrda, primjer“ (Zlatar, 1995: 8). 25 Dakle, ovdje je naglašena tekstualnost književnog „dokumentarizma“. No, zanimljivo je da, unatoč očitoj svijesti o važnosti dokumentarizma (u filmu i izvan njega), teoretičar dokumentarnog filma Bill Nichols iskazuje neobičan strah već od samog pokušaja definiranja dokumentarnog filma. Tvrdi da je „dokumentarni film“ („documentary“) podjednako teško definirati kao i „ljubav“ i „kulturu“ (Nichols, 2001: 20). Strah pred teškim problemom lako je razumjeti (barem katkada ga osjećaju svi proučavatelji neke umjetnosti), ali i teške probleme treba rješavati; brojni su čak i pokušaji definiranja ljubavi i kulture, što je svakako teži pothvat od pokušaja definiranja dokumentarnog filma. (…)