Društveni uvjeti za javljanje filmske teorije
Premda bez uopćavanja nema nikakva (znakotvorna) snalaženja, ono što obično nazivamo teorijskom djelatnošću ipak nije tek jedna od nehotičnih i neizdvojenih značajki našeg znakotvornog snalaženja svijetom.
Teorije, u užem smislu, kao ni umjetnosti, u kolokvijalnom smislu, nema gdje se i jednom i drugom ne posvećuje sustavno, ne poklanja izdvojena i trajna pažnja. Teoretiziranje, kao i umjetničko stvaranje, specijalistička je djelatnost, a teoretik je, kao i umjetnik, svojevrstan specijalista.
Za specijalističko razvijanje jedne djelatnosti nužan je stanovit društven poticaj, jer specijalističnost i nije nego jedan od načina društvene organizacije (duhovnog) rada.
Film se javio kao nedvojbeno kulturalna činjenica, a njegove industrijalne i strukovne značajke samo su šire društveno ojačavale kulturalnu važnost filma. U ovoj se novoj kulturalnoj činjenici trebalo nekako snaći. U njoj se nešto valjalo snaći zagolicanim kulturalnim strukovnjacima (pa bili oni teoretičari drugih umjetnosti, filozofi, stvaraoci iz drugih umjetnosti, društveni znanstvenici ili još što), a posebno je bilo važno snaći se onima koji su se upleli u samu filmotvoračku djelatnost.
Grubo uzevši, tri su početna izvora filmsko-teorijskih specijalista.
Jedan od najranijih izvora teoretičara bio je među kulturnjacima koji su ionako sustavno razmišljali o fenomenima umjetnosti, pa su ta razmišljanja samo prenijeli na film kad se ovaj pojavio (tako su filmu pristupili Arnheim, Faure, Malraux, Kracauer i drugi).
Drugi izvor bio je među samim filmskim redateljima koji su se posvećivali i pedagoškom i teorijskom radu (tu ima bezbroj primjera, počevši od sovjetskih revolucionarnih filmaša Kulješeva, Ejzenštejna, Pudovkina, Vertova, pa francuskih avangardista Clairea, Dulaca, Epstaina, engleskih dokumentarista Griersona, Rothe, američki avangardista Deren, Brackhage i dr.).
Treći izvor bio je među filmskim kritičarima koji su ponekad pravili teorijske izlete (kao npr. Bazin).
U svim je ovim slučajevima specijaliziranje za teoriju, tj. javno bavljenje općim, sustavnim razmišljanjem o filmu, bilo je uzrokovano praktičkim potrebama, tj. stanovitim problemskim situacijama u kojima bi se zatekle spomenute discipline i pojedini djelatnici.
Iz redova filmaša redatelja, najviše su se regrutirali teoretičari u avangardnim razdobljima, kad je cijeli tip dotadašnjeg filmovanja bio ugrožen. Bilo je to, npr. u ruskom revolucionarnom filmu, u francuskoj avangardi, pa onda i u suvremenoj američkoj avangardi. Sve su te situacije dale filmske teoretičare.
U sličnim se uvjetima i kritičari ispostavljaju teoretičarima. Andre Bazin se javio u vrijeme kada je sazrela situacija za krupnije promjene temeljnih vrednota, odnosno cijelog vrijednosnog sustava ondašnjeg filma.
U ovakvim se “problemskim situacijama” teorija, tj. sustavnije razmišljanje o prirodi filma, javljala kao zadovoljenje potrebe za općenitijim, općevažnijim i postojanijim orijentirom, koji će pomagati u promjenjivim, zemljotresnim okolnostima u kojima se zatekao bilo tradicionalni filmski stil, bilo tradicionalni vrijednosni sustav, bilo tradicionalna općeumjetnička estetika.
Teorija je zapravo imala funkciju socijalnog pomagača u kulturno nestabilnim prilikama.
Teoretiziranje o filmu se, dakle, javilo iz društvene nužde, i bilo je natjerano da bude izravno korisno u tvoračkom i primalačkom snalaženju u filmu. Ono se javilo praćeno izrazitim zahtjevom na brzu primjenjivost.
Ova primjenjivačka nužda uvjetovala je narav i ustrojstvo tradicionalne filmske teorije.
Esejistički tip teoretiziranja
Tradicionalna teorija bila je izrazito vrijednosno, odnosno normativno usmjerena. Izdvajala je one pojave koje je smatrala izrazito vrijednim, odnosno izrazito nevrijednim, težila ih izravno protumačiti i propisati ili zabraniti postupke kojima se dolazilo do takvih vrednota.
Pogledamo li tradicionalnu filmsku teoriju, primijetit ćemo da je ona zapravo svojevrsna stilistika, tj. više ili manje obrazložen spisak stilističkih postupaka koji se drže vrijednim, odnosno nevrijednim. Ona je tako zapravo željela biti korisnim priručnikom – za stvaraoca i za kritičara – u prilikama kad se ovi osjete nesigurni u svojem poslu.
Kao stilistika, tradicionalna je filmska teorija držala svako obrazloženje (a u tome je bila njena teoretičnost) zašto koji stilistički postupak ima učinak koji ima – dobrodošlim, bez obzira iz kojeg djelokruga dolazio. Držala ih je dobrodošlim zato jer obrazloženja i nisu bitna, bitno je bilo izdvajanje filmskih postupaka i uvjerenje o potrebi njihove upotrebe, odnosno odbacivanja. Iz ovakvog usputnog, instrumentalnog odnosa prema obrazloženjima, tradicionalna je filmska teorija bila otvoreno eklektička, posežući za obrazloženjima čas u psihologiju, čas u sociologiju, ili pak u kritičku i teorijsku tradiciju drugih umjetnosti.
A opet, kako joj je svrha bila posve praktička, tradicionalna teorija nije mogla trpjeti preveliku teorijsku strogost, jer je držala da bi ta mogla učiniti teoriju slijepom za konkretnu raznovrsnost u kojoj ona, u krajnjoj crti, valja biti orijentirom. Zato je tradicionalna teorija uvijek njegovala stanovitu skepsu prema odviše znanstvenim postupcima i rado pribjegavala književničkim, stilističkim strategijama pomoću kojih je sprečavala terminološku krutost i očuvala budnost za dnevni priliv filmskih i kritičarskih iskustava. To je razlog zašto smo taj tip teorije i nazvali esejističkim, jer esej se smatra književnim rodom na prijelazu iz lijepe književnosti u teoriju, a s miješanim značajkama obojega.
Socijalne značajke ponašanja esejističkih teoretičara slične su onima u ponašanju umjetnika. Svi oni nastupaju, pa i onda kad se pozivaju na prethodnike, kao da pišu sve ispočetka, bilo da svježe izumijevaju teoriju, bilo da sve nanovo prerađuju prema svojoj mjeri. Nastupaju kao izvorni stvoritelji teorije, ističući svoj originalni teorijski pristup u odudarnosti spram različito originalnog pristupa svih ostalih teoretičara. Publika kojoj se obraćaju zato je uglavnom šira publika kritičara, stvaralaca i onih među publikom koji problematiziraju film. Malo, ili čak nimalo, nije im publika njihovo vlastito teoretičarsko društvance.
Sažeto možemo reći da je tradicionalna esejistička teorija osobna, autorska, vrijednosno usmjerena, više sklona književničkoj sugestiji nego znanstvenoj disciplini. Takva, ona je, poput dnevne kritike, vrlo osjetljiva na dojmove, bilježeći ih s velikom pažljivošću, ali nije odviše sposobna da ih međusobno sustavnije poveže i time objasni.
Izvor:Turković Hrvoje, Strukturalizam, Semiotika, Metafilmologija.
Dunjalučar 